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Irene, dove comincia
l'Africa?
Ora, tra sconosciuti, sento parlare d'arte o di viaggi come del clima,
quando non c'è altro da raccontarsi.
Tempo fa, non troppo, era improbabile.
L'arte, come i viaggi, erano una vocazione.
Somigliavano alla rivoluzione, e infatti qualcuno si confondeva.
Non so bene se quest' "ora" avesse già avuto inizio
allora, comunque m un'africana dal nome bizantino (L-ene), a chiedermi
"dove comincia l'Europa?" .
La presi come una battuta di qualcuno che all'Europa non si era mai
avvicinato a meno di quattromila chilometri e istintivamente risposi
senza interesse, perché un'idea dell'Europa ce l'avevo ben
chiara.
Non c'è infatti momento migliore per definire un'entità
qualsiasi che quello in cui se ne hanno le palle piene.
Ci volle più tempo, altri incontri, e soprattutto una lontananza
dall'Europa di una qualche consistenza temporale, per capire che la
cognizione spaziale di un luogo l'hanno più chiara quelli che
non ci vivono: un contadino ugandese può intuire lo spazio
geo-culturale dell'Europa meglio di noi che ci abitiamo da sempre.
Ha solo da capire la carta geografica.
Provate anche voi con un luogo lontano, oppure, arrestando con un
dito curioso e deciso i giri di un modesto mappamondo potrete percepire
un Mediterraneo che separa ben poco e piuttosto unisce (come ogni
lago), poi un'Asia che filtra dalle steppe immense e se la ride di
confini politici e di romanticismi etnici.
Ma l'Africa? L'Africa è da ben altro definita.
Il suo nord arabo è come una corona sepolta nella sabbia.
La isolano tre oceani sterminati: due d'acqua e uno, infatti, di sabbia.
Era irraggiungibile come Atlantide per i parametri greco-romani che
ancora regolano la nostra toponomastica (araba) ed il viaggio mitico
di Ulisse, misurato su quelle distanze, avrebbe qualcosa della gita
domenicale.
Nonostante questo, fors'anche per questo, chiederei oggi alla mia
interlocutrice di un tempo: "dove comincia l'Africa?".
E glielo domanderei come allora: con un dosaggio calibrato d'ignoranza
avventurosa e d'insolenza letteraria, tipica di quelli che sin da
piccoli non si accontentavano dell'antichità greca e romana,
ma che senza una guida sicura partono per un safari e rischiano di
ritrovarsi a Parigi, seppur sotto una Tour Eiffel che pascola, come
il pastore in cui la sciolse Apollinaire, il gregge belante dei ponti
sotto cui scorre la Senna.
E se per capire dove comincia l'Europa i suoi musei stipati servono
sempre meno, non è detto che questa mostra di cinque artisti
africani non riesca a condurci nel luogo in cui comincia l'Africa.
Lì l'arte è giovane come il naufragio che ha sepolto
le sue civiltà storielle.
La storia, da qualche migliaia di anni, checché ne pensino
i critici d'arte i giornalisti ed i tour operator, non ha risparmiato
l'Africa, cosi come non ha lasciato indenni le loro intelligenze ne
reso meno mediocri i loro mestieri.
Il nostro safari, infatti, percorre il lavoro di quel naufragio storico
e, credetemi, è una via difficile ma essenziale per non perdersi,
giacché solo sopra di esso può crescere l'arte sorprendente
di questi cinque artisti.
Ed è una via tanto più efficace quanto i loro linguaggi
possono sembrare anomali e scarsamente rappresentativi per chi cerca
emozioni esotiche o idoli aggressivi, senza magari rendersi conto
che in questi ultimi si insegue l'incubo manipolatorio di Picasso
e nelle prime la nostalgia europea di Gauguin o forse la modernità
sconvolgente e insaziabile del Doganiere? Ma il vecchio maestro era
meno ingenuo dei suoi esegèti, e ad un Picasso già celebre
che andava a rendergli omaggio dicendogli che loro due erano i pittori
più grandi del momento, rispondeva "... è vero:
lei nello stile africano, io in quello moderno".
Via dunque le panzane primitiviste, gli schematismi tribali (come
se gli scultori di Autun fossero stati, nel contesto dell'Europa romanica,
meno tribali di quanto lo erano gli scultori Dogon in quello dell'Africa
pre-coloniale); si piglino a calci i luoghi comuni coloniali, che
l'apprezzamento delle arti primitive ha soltanto addestrati a farsi
furbi.
Via anche il fair play politically correct, che cerca un mixaggio
delle culture nel solo luogo dove gli è permesso: le aule universitarie.
Ma come si può scrivere di qualcosa che si erge sopra un naufragio?
Lasciate quindi che Irene, ormai guida suo malgrado, mi osservi tra
il perplesso e il severo e chieda: "come vorresti allora attrezzarti
per questo viaggio? credi forse di essere uno spettatore neutrale,
ne europeo ne africano, o peggio ancora tutti e due insieme?".
"Manco per sogno" - ribadisco con falsa prontezza, di quelle
che servono a guadagnar tempo mentre entrano in scena le risate progressivamente
rumorose di Isaia Mabellini Mau Mau Sarenco Ghitai Aziz con tutta
la sua casa africana, noi ormai lì slittati senza quasi accorgercene
insieme a CheffMwai, David Ochieng, Abdallah Salim, John Nzau, Peter
Wanjau e, appena più in disparte, un po' nervoso, Richard Onyango
- "Tanto per cominciare ritengo il termine spettatore un insulto.
Poi, lo sguardo sarà europeo, ma cos'altro potrebbe essere!
e sarà pure quello di uno che guarda l'arte e qualche volta
ci scrive sopra, anche se ritiene di avere altro da cui lasciarsi
emozionare.
Per niente neutrale, quindi, ed anche notevolmente prevenuto, se proprio
debbo esser chiaro.
Ma voglio guardarla senza soggezione, senza complessi di colpa, da
uomo a uomo, da occhio a quadro, anzi.
Senza l'arroganza di insegnare ne l'intellettualismo peloso di apprendere.
D'altronde questi artisti sono tra i migliori che recentemente abbia
visto in circolazione, e non avranno nulla da temere da tutti gli
sguardi che hanno ancora voglia di guardare per poi agire".
"Magari guardandoli con gli schemi dell'avanguardia?" ribatte
Irene ancor più sospettosa, giacché si è magari
laureata in un'università europea e sa di cosa sospettare.
"Perché no" rispondo "anche se il primo distinguo
da fare è che i linguaggi sono così differenti l'uno
dall'altro che qualsiasi omologazione di gruppo nei termini in cui
lo erano quelli delle avanguardie sarebbe ridicola.
Tra loro si frequentano in maniera assolutamente aprogrammatica, però
lavorano a volte insieme, gomito a gomito nel grande patio della casa
che Sarenco ha fatto costruire in Africa (cioè in questa casa)
per difendersi dal sole carnivoro.
Il padrone di casa è esigente ma per nulla invadente.
Gli stimoli che da non hanno mai la forma del suggerimento tematico
e nemmeno tecnico.
Anzi, posso confermare che gli artisti sono arrivati così carichi
di temi e idee e linguaggi, già un mondo forte e stagliato,
che c'era solo la necessità di lasciarglielo sedimentare sulla
tela o nello spazio.
Poi, perché no, anche scatenare un pò di rivalità
e di spirito di emulazione non fa mai male all'arte; e tutti i fomentatori
che si rispettino, per esempio quelli delle avanguardie, da Apollinaire
a Breton, non hanno mai scherzato in tal senso.
Quindi l'avanguardia c'è e non c'è, anche se forse è
qui il solo luogo dove potrebbe esserci".
"Sembra di
essere a Parigi", scatta Irene ironica.
"Parigi si sposta
ogni anno" strilla una voce fuori scena che sembra essere quella
di Sarenco.
Non aveva dichiarato di non voler intervenire? In realtà siamo
rimasti soli, e di fronte a noi si apre una parete concava come quella
dei vecchi cinema, una sorta di emiciclo dove i lavori dei cinque
artisti assumono la loro personalità disturbandosi a vicenda.
Cos'è una mostra che si rispetti se non un luogo dove le opere
si rispondono anche male, sempre pretenziose e qualche volta sgarbate
come sanno essere le migliori? Chi ha mai detto che l'ingombro schiaccia
i valori? Eccoli infatti lì gli assatanati giocatori di calcio
che Salim ha sagomato nel legno come già lo furono, anch'esse
destinate ad un décor agonistico, le silhouettes di trompe
l'oeil delle chiese barocche; segmentano una linea d'orizzonte oltre
la quale l'uomo cavallo di Ochieng si sovrappone alle pubblicità
medicinali di Nzau.
I quadri di Onyango, sempre straordinari.
scelgono un'altra parete, appartati come il loro autore che è
già una star dell'arte africana contemporanea.
Più oltre, imponenti anche quando sono piccolissimi bassorilievi,
i lavori di CheffMwai non fanno che confermare quella tensione costante
che li rende tra i più emozionanti dell'arte d'oggi, sospesi
come sono tra una storia negata (ed annegata) ed il presente crudo
del legno.
Cosi come il legno è la materia nella quale Peter Wanjau intaglia
le sue sculture policrome, ognuna delle quali grida uno scottante
tema africano.
Tutti e sei gli artisti si muovono per costellazioni cicliche che
hanno qualcosa di monumentale, che recuperano un respiro largo e antico
anche quando lo declinano con i linguaggi d'oggi.
Così la Drosie debordante di Onyango (ossessione erotica e
gigantesca dea-madre) si articola lungo un ciclo che non sembra volersi
chiudere.
Inoltre, suggerendoci Rubens e Renoir, salda anche il conto con i
reliquiari e le maschere trasportati dal tempo dilatato dei villaggi
africani nello spazio accelerato delle avanguardie europee.
Drosie sta a Renoir come Jeanne Hebuteme stava alle maschere Luba.
Ogni continuità temporale salta, si svuota, improvvisamente
accelera.
Il ciclo è visibilmente infinito, Onyango non potrà
mai cessare di raccontare Drosie, cosiccome Momigliani sarebbe stato
costretto a ripetere Jeanne all'infinito (la schiera infinita dei
suoi falsari non lo surroga a caso, ed i collezionisti non cessano
di "cascarci".
Ciò che conta è l'ossessione).
E' difficile prevedere quando il "centauro" nero di Ochieng
sarà sazio di consumare la sua solitudine nell'urlo e nella
vendetta.
Da questo ciclo iniziato pochi mesi fa e già votato alla ripetizione,
ad una fame che non si placa, spira una tensione sociale, una violenza
che ha bisogno del mito per sublimarsi e non diventare cronaca.
Il realismo di Ochieng è diverso da quello del fratello maggiore
Onyango giacché è soprattutto la realtà dell'Africa
che è agguantata da due opposte sensibilità: analitica
anche quando è affascinato dalla sorprendente violenza dei
contrasti, dalla multiforme varietà dei particolari, dagli
innesti occidentali e dalle loro metamorfosi africane quella di Onyango.
Sintetica, di respiro più largo, concentrata nell'individuazione
di un mondo che non ammette distrazioni quella di Ochieng.
Il suo centauro nero al crepuscolo, già vecchio ma carico di
una vitalità antica, prende a spallate la storia ma non può
uscirne.
E' in ogni caso una delle più sorprendenti trovate tematiche
dell'arte di oggi, alla faccia di chi afferma che i contenuti in arte
non hanno importanza.
"Ma chi è quello?" mi chiede
Irene allarmata.
E' piccolo, gli occhi neri come due cilindri di liquerizia non ammettono
equivoci.
"Perdio, ma è Picasso", dico con sorprendente
naturalezza.
Esordisce affermando che dei soggetti se ne frega, ma non dei temi.
Poi prosegue: "La morte si può esprimere attraverso il
Tres de Mayo, o con un cranio; lo si fa da sempre; ma non attraverso
un incidente d'auto.
Io chiamo "tema" la morte, la rivolta, la sofferenza, il
bacio.
Benché prendano le forme delle diverse epoche li si incontra
quasi sempre, non si possono esprimere su comando, ma quando un buon
pittore li incontra può diventare un genio".
"Grazie
maestro" dice Irene.
"Prego" risponde Sarenco.
Accompagna Picasso all'automobile.
Rasta è puntuale per la prima volta.
"Come la morte"
commenta Irene e finalmente ride.
Peccato che Salim sia sparito dalla circolazione.
Avrebbe dovuto render conto a Picasso di quello strano cubismo africano
che sconvolge le sagome tonde, traforate e intagliate, del vasto ciclo
sul suo villaggio.
L'ossessione (ciò che manca a tanti frigidi calligrafi occidentali)
è il nodo triplo in cui è serrato l'universo di questi
cinque artisti.
Per Salim coincide con il suo villaggio (come già per Chagall),
costretto al movimento perpetuo dei suoi abitanti ibridi e spigolosi:
di volta in volta calciatori improvvisati, moschee schiacciate in
un elegante mosaico di tarsie cromatiche, figure in circolare fuga,
perché lì sempre torneranno.
Il suo "cubismo africano" è totalmente aprogrammatico,
ed essendo inoltre scarsamente calibrato su quello europeo, si sente
in dovere di rispondere soltanto alla necessità della propria
ossessione.
John Nzau è quello, tra tutti, più disinteressato a
raccontare, come ci indicano con chiarezza gli spazi vuoti di quadri
dove campeggia, piccola ma brutale nella sua sorda esemplarità,
la pubblicità medicinale, cioè la sua ricorrente ossessione.
Ma il racconto morto del compitino pubblicitario è come costretto
ad un elettroshock da pittura.
Nzau non narra, poiché raccontano per lui, dopo esser state
sottoposte a tale scossa le scenette agiografìche in cui i
neri sono istruiti alla miracolosa magia medicinale ("bianca")
dei bianchi.
La Pop Art, gelata e muta, si faceva raccontare il mondo dalla modernità
dei fagioli Campbell e di una Marylin ripetuta all'infinito.
Nzau, trent'anni dopo, usa la pubblicità medicinale come un
reperto archeologico sopravvissuto ai disastri africani.
Recuperata nei retrobottega di cinema trasformati in magazzini di
birra o in farmacie diventate distributori di benzina, raffiche pubblicitaria,
ormai completamente straniata, è un messaggio tumefatto sporco
ed un pò comico che apre e chiude una molteplicità di
significati.
Nzau sospende il giudizio.
Si limita alla grande retorica del mostrare ed all'astuzia, istruita
dall'arte della sopravvivenza, del fingere di lasciarsi raccontare.
Ma chi non lascia a nessuno il piacere di raccontare la storia propria
e quella di tutto un popolo è CheffMwai.
I suoi bastoni surreali, spietati come i fucili di cui restano l'efficace
e armata memoria, sono realizzati all'aria tersa dei quattromila metri
di altitudine nei quali vive, proprio sotto l'ultima lastra rocciosa
di un Monte Kenya che guarda tutti i giorni e di cui è ormai
la memoria epica.
I suoi bassorilievi intagliati e dipinti, insieme ai bastoni, sono
tra le poche novità sconvolgenti dell'arte contemporanea.
Raccontano di una guerra, quella dei Mau Mau, nella quale Cheff m
l'armiere infaticabile, e della quale ripropone una concisa e secca
rappresentazione come nei bassorilievi che hanno la forza tellurica
del nostro miglior romanico, o una lirica sublimazione come nei bastoni
in forma di paradossali e barocchi fucili, che sembrano fiori sontuosi.
Come fossero fiori nati sopra le tombe dei guerriglieri, di fronte
all'indifferenza dei ghiacciai eterni.
"Fermiamoci qui -
dice Irene - ci sarebbe molto da aggiungere, ma l'Africa la faccio
iniziare dalla punta gelata del suo monte più alto.
Il luogo più caldo inizia dal gelo".
"Non so
l'Africa, ma sicuramente inizia la cena" - dice la voce tonante
di Sarenco, ritornato con la bella moglie Halima ed una baraonda di
persone tra le quali, insieme a tutti gli artisti, riconosco il Maresciallo
di Campo Muthoni, l'architetto Martin Schuitz con l'affascinante moglie
birmana, George che fuma un "antico toscano", Carolyn con
una maglietta bianca sopra la quale i seni già leggendari modellano
una curiosa decalcomania: Picasso che dice qualcosa all'orecchio di
Sarenco mentre Rasta gli apre lo sportello scassato della macchina.
Sotto c'è scritto, quasi illeggibile, "foto Garghetti".
Saffo, la cuoca somala, si chiede se sarà sufficiente un pesce
vela di 300 chili che Parise ha arpionato nel tardo pomeriggio.
Ki Buana lo taglia a fette finissime mentre cerca di aprire una fotocopiatrice
francese del 1962 sperando di scoprirci il segreto dell'accumulazione
e l'arcano della forma mercé.
Fuori piove.
Una donna dice ad un uomo: "non perdermi mai di vista.
E' fin troppo facile che accada".
Lui giura che non sarà mai possibile.
"Ma lei già
parte - dice Irene - come sempre".
La raggiunge e se ne vanno insieme sotto un ombrello nero.
"Due
donne che partono insieme è cosa dell'Europa" - dice CheffMwai
in un gessato a righe bianche e marroni attillato come una tuta da
sub, che l'acqua ha reso lucido come una pelle di serpente- "gli
occidentali hanno un linguaggio di gesti e comportamenti che ci sorprende
sempre.
Per esempio, gli inglesi, quando abbiamo iniziato a combatterli, ci
attaccavano alle palle dei fili elettrici procurandoci delle scosse
e ci davano delle grandi bastonate sotto i piedi.
Eravamo molto spaventati.
Dicevano anche che violentassimo le monache e mangiassimo le loro
mogli, anche se noi, contrariamente alle tribù del deserto,
abbiamo sempre disprezzato la carne umana.
Delle monache non parlo, perché non è mai di buon augurio.
Per spaventare i nemici avevamo mezzi più terribili, ma gli
inglesi non si avvedono subito delle loro conseguenze ed i tempi della
lotta si restringevano.
Cosicché iniziammo subito a catturarli vivi e, soprattutto
gli ufficiali giovani, a segarli in due parti all'altezza dell'attaccatura
delle gambe. Credo che ci restassero molto male".
Enrico Mascelloni
1996 |
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Peter Martin (Tanzania)
Senza titolo, 1998
cm. 78x55,5, olio su tela
Collezione Faccenda-Parri, Lugano
Georges Lilanga (Tanzania)
"Watoto", 1998
cm. 189x148,5, acrilico e flatting su tela
Collezione Faccenda-Parri, Lugano
Johnny Kilak (Tanzania)
Senza titolo, 1998
cm. 55,3x77,5, olio su tela
Collezione Faccenda-Parri, Lugano
John Goba (Sierra Leone)
"Kukujumuku", 1992
cm. 130x60x65, legno dipinto
Collezione Jean Pigozzi, Ginevra
Moke (Rep.Democratica del Congo)
"moke doesn't have any money",
1991
cm. 177x130, olio su tela
Collezione Jean Pigozzi, Ginevra
Willie Bester (Sudafrica)
"Guitar", 1997
cm. 120x60x30, metallo a altri materiali
Collezione Goodman, Johannesburg
Cyprien Tokoudagba (Benin)
"Zangbeto-legba", 1990
cm. 143x224,5, acrilico su tela
Collezione Jean Pigozzi, Ginevra
Romuald Hazoumè (Benin)
"Maschera", 1995
tecnica mista
Collezione Renè Block, Berlino
Frederic Bruly Bouabrè (Costa d'Avorio)
"Femme a toujours
coiter", 1977
cm. 29x20, matite e penne colorate su carta
Collezione Centre Georges Pompidou, Parigi
Twins Seven Seven (Nigeria)
"Hunters and the father of beasts",
1991
cm. 115x115, inchiostri colorati e collage su compensato
Collezione Tsuk, Parigi
Lemming Munyoro (Zimbabwe)
"Awareness of Aids-Sugar Daddy",
1990
cm. 58x88, olio su tela
Collezione Bernd Kleine-Gunk, Norimberga
David Ochieng (Kenya)
Senza titolo, 1999
cm. 120x160, acrilico su tela
Collezione Fabbrica Eos, Milano
Informazioni
Tratto da
"Dialogo notturno sull'Arte Africana contemoranea
alla luce del Piccolo Carro"
di Enrico Mascelloni e Sarenco
Safaribooks
Adriano Parise Editore
Colognola ai Colli (VR)
1999
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