| |
Prestigio di Brera
Non si vuole certo sminuire la fama degli illustri Istituti di scienza
e di cultura che hanno sede in uno stesso palazzo con la Pinacoteca,
se si riconosce che il nome di Brera è oggi familiare ad ogni
persona colta, in Italia e si può dire nel mondo, soprattutto
in grazia della celebre galleria di pittura.
Museo principe di Lombardia, la pinacoteca braidense prende infatti
posto, di pieno diritto, nel novero ristrettissimo delle nostre maggiori
gallerie di notorietà e rango internazionali, accanto agli
Uffizi e a Pitti, all’Accademia di Venezia, alla Pinacoteca
nazionale di Napoli e alla Borghese di Roma.
Se ne distingue poi per le particolari vicende della sua formazione,
che cadendo tra la fine del Sette ed i primi dell'Ottocento coincide
con le origini della concezione moderna, democraticamente intesa,
del museo: per cui la società come un tutto, impersonata nell'organismo
statale, viene ad assumere “la proprietà e la gestione
di opere d'arte dapprima detenute da più ristretti gruppi sociali”,
svincolandole, al tempo stesso, dalla loro primitiva funzione.
E' a tutti noto come, dopo un modesto esordio quale raccolta didattica
al servigio dell'Accademia, Brera abbia conseguito la dignità
di grande istituto d'arte in epoca napoleonica ed in seguito al profondo
rivolgimento operato dalla Rivoluzione francese.
Da qui la sua originaria configurazione di museo laico, dovuto alla
diretta iniziativa dello Stato, e tuttavia composto soprattutto di
dipinti da chiesa e da altare; giacché l'attuale dotazione
di quadri «da cavalletto» e di argomento profano è
da considerarsi in gran parte posteriore, sopraggiunta secondo un
processo di lento ma continuo accrescimento di cui si da conto in
altre pagine di questo volume.
Cosi, mentre a Torino come a Napoli, a Roma come a Firenze, Modena
e Parma il nucleo e il nerbo delle gallerie locali appare costituito
dalle grandi raccolte principesche - surrogate in epoca più
prossima a noi dalle illuminate iniziative dei privati collezionisti
fondatori di musei, quali il bergamasco Conte Giacomo Carrara e il
milanese Poldi-Pezzoli -, la struttura primaria della Pinacoteca braidense
risulta formata da un imponente complesso di dipinti sacri provenienti
da chiese e congregazioni religiose soppresse in più regioni
dell'Italia centro-settentrionale.
Ad una tradizione di collezionismo aristocratico, orientata verso
dirette commissioni agli artisti o libere scelte di gusto, si sostituiva
insomma una sorta di collezionismo di Stato, procedente per imposizioni
giuridiche, il quale, mentre tendeva a rivendicare alla totalità
dei cittadini il possesso di opere d'arte di destinazione ecclesiastica
e di pregio insigne, o comunque di rilevante interesse artistico,
veniva al tempo stesso a fornire una incomparabile storia per immagini
della pietà e del sentimento religioso del popolo italiano.
In tale comune vicenda la formazione di Brera assunse un significato
esemplare, accompagnandosi a quella del tutto analoga e cronologicamente
parallela delle veneziane Gallerie dell'Accademia; nei cui confronti,
tuttavia, la pinacoteca milanese poté avvantaggiarsi non poco
quanto a varietà e larghezza di documentazione, per merito
precipuo dei suoi veri fondatori: il geniale segretario-pittore Giuseppe
Bossi e l'influentissimo commissario Andrea Appiani.
Come ha scritto Fernanda Wittgens, «vista nel suo assieme, Brera
si presenta come l'unica galleria nazionale italiana: l'unica cioè
dedicata anche alle scuole provinciali che fiorirono in Italia con
varietà e ricchezza di cui non è esempio nelle altre
nazioni. La grande scuola toscana è illustrata da Pitti e Uffizi,
quella veneta dalle Gallerie dell'Accademia; Brera, in omaggio a un
principio innovatore di educazione popolare, fu concepita, già
in età napoleonica, come galleria didattica complementare delle
gallerie di Firenze».
Giova infatti riconoscere che, tranne la grave lacuna dei toscani
- non sufficientemente sanata da pochi esemplari pur di alto o addirittura
altissimo livello qualitativo -, quasi tutti gli aspetti e i nodi
più vitali della civiltà pittorica italiana, durante
i cinque secoli della sua maggior fioritura, trovano a Brera una esemplificazione
diretta e non di rado affidata a capolavori di prima grandezza.
Come non ricordare anzitutto, tra essi, le opere più popolarmente
famose: il Cristo morto del Mantegna, la Pietà di Giovanni
Bellini, lo Sposalizio di Raffaello? Son queste immagini che si direbbero
logorate e consunte, per il tramite di infinite riproduzioni in nero
e a colori, da una troppo assidua consuetudine visuale; eppure la
loro fisica, irradiante presenza nelle sale di Brera rinnova ogni
volta in noi l'impressione, analizzata proprio a proposito dello Sposalizio
raffaellesco da un filosofo amico della pittura, Étienne Gilson,
di «essere ammessi in una sala da udienza in cui qualche principe
si degni di ricevere i suoi visitatori».
Vi è poi un'altra classe di capi d'opera che il gusto attuale,
in quanto espressione non già di pochi intenditori ma di una
cerchia assai larga di pubblico colto, tende ormai a porre sullo stesso
piano delle opere già ricordate: tipico ed illustre esempio
la pala urbinate di Piero della Francesca.
Circa venticinque anni fa, in una pagina del suo fortunatissimo «Saper
vedere», il mio maestro Matteo Marangoni rilevava la preminenza
data nel vecchio ordinamento di Brera allo Sposalizio della Vergine
nei confronti della solenne Sacra conversazione pierfrancescana e
formulava, ma con scarsa fiducia, per il gusto avvenire l'augurio
che un giorno l'opinione pubblica potesse reclamare al posto d'onore
la tavola di Piero.
Non vorrò certo asserire che oggi la pubblica opinione mostri
di preoccuparsi troppo di simili argomenti; ma almeno una t, constatazione
può farsi e cioè che Piero ormai attira quanto, se non
più di Raffaello, moltissimi tra i visitatori di Brera.
Restano infine da considerare opere altrettanto assolute ma di più
difficile accesso, autentiche «perle nere» della pittura,
ancor precluse all'ammirazione del pubblico comune: e tra queste vorrei
porre, a titolo indicativo, la tavola con la Madonna e Santi del grande
ferrarese Ercole de' Roberti, prodigiosa sintesi di classica orditura
compositiva e, nei singoli particolari, di immaginose indicibili sottigliezze.
Ma lasciando questa casistica, non priva tuttavia di qualche interesse
per la storia del gusto e delle sue sempre mutevoli vicende e oscillazioni,
è ormai tempo di tracciare un sommario, rapidissimo inventario
delle ricchezze di Brera.
Se, abbandonando per un momento la tradizionale partizione per scuole
ancor oggi seguita nell'ordinamento della Galleria, ci proviamo a
ricomporne le opere secondo un'unica linea di progressione cronologica,
in parallelo con la sequenza delle tavole di questo libro, ci imbattiamo
anzitutto nel non folto manipolo delle opere trecentesche.
Un esempio senese di splendida elezione - la Madonna di Ambrogio Lorenzetti
- vi fa spicco accanto agli accenti Veneto-padani di Barnaba da Modena,
di Giovanni da Bologna e di Lorenzo Veneziano ed alle tre rarissime
e affascinanti tavolette riminesi con le Storie di Santa Colomba ultimamente
acquisite, per munifica donazione, alla Pinacoteca e che qui figurano
riprodotte quali preziose primizie.
Manca purtroppo il maggior maestro locale, Giovanni da Milano; ma,
a compenso, l'intero ciclo murale di Mocchirolo, tanto vicino ai modi
di lui, rappresenta in maniera cospicua l'alta, florida cultura degli
affreschi coevi di Lombardia.
Nel trapasso al Quattrocento la visuale si apre in più direzioni
e lo spettacolo diviene sempre più ricco e complesso.
All'alta dignità iconica, alla casta semplicità del
linguaggio trecentesco sottentrano la profana ricchezza, le minute
curiosità naturalistiche e le calligrafiche eleganze del «gotico
internazionale».
Assente il maggior campione lombardo della nuova poetica, il purtroppo
rarissimo Michelino, non mancano però nelle sale di Brera ne
Gentile da Fabriano col giovanile polittico di Valle Romita, tanto
ricco di venature lombarde, ne Stefano da Verona la cui tarda Adorazione
dei Magi, satura di fiabeschi umori e di floreali delicatezze, già
s'intona all'arte del Pisanello.
L'estenuata eleganza dei due Santi cortesi del cremonese Bonifacio
Bembo rappresenta, in una direzione affine, un traguardo estremo da
cui prenderà l'avvio, ma per volgersi a esiti ben diversi,
il caposcuola lombardo Vincenzo Foppa; mentre l'attenuarsi degli aspetti
più decadenti e fastosi del gusto tardo-gotico nella pittura
veneziana attorno al 1440 si fa palese nelle Vergini dolcemente regali,
plasmate di alabastro e di cera, del più anziano dei Bellini,
Jacopo, e del muranese Antonio Vivarini.
Soltanto una tavoletta di predella, il Miracolo di San Domenico di
Benozzo Gozzoli, riecheggia nella sua esigua misura e piegandole per
di più alle inclinazioni di un fiorito racconto le grandi novatrici
idee del primo Quattrocento fiorentino.
Con forte rilievo è per contro documentata a Brera la cultura
urbinate, che s'illustra anzitutto del gran nome dell'umbro-toscano
Piero.
…
Gian Alberto Dell’Acqua
|
|
Il Caravaggio (Michelangelo Merisi)
"La cena di Emmaus"
particolare
Informazioni
Tratto dal Libro:
"La Pinacoteca di Brera"
introduzione di
Gian Alberto Dell'Acqua e Franco Russoli
Ed. Cassa di Risparmio Provincie Lombarde
1960
|
|
|
