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Premessa
II dibattito cresciuto negli ultimi anni intorno al rapporto tra pubblico
e patrimonio figurativo, in particolare per l'aspetto didattico degli
allestimenti museali e delle mostre temporanee, ha chiarito almeno
un punto fondamentale: il visitatore più accorto riconosce
onestamente un forte disagio di fronte a testimonianze culturali che
restano lettera morta, senza un'opportuna documentazione integrativa,
quasi non fossero mai appartenute al passato della nostra civiltà,
bensì a una civiltà diversa, che con la nostra non ha
avuto scambio alcuno.
È in effetti difficile sostenere
il preconcetto che, se non tutti sanno leggere e scrivere, tutti riconoscono
il significato delle immagini, con le imbarazzanti contraddizioni
da superare al momento in cui si affronta un'immagine astratta.
Anche il vedere e riconoscere sono un modo di leggere, e comportano
l'apprendimento di regole grammaticali e sintattiche tradizionali
per gradi successivi di difficoltà, cosi da farle proprie,
e magari poterle mettere in pratica personalmente.
A voler essere pignoli si può andare oltre affermando che molti
sanno scrivere in poesia, cioè conoscono l'esatta lunghezza
di un verso e la musicalità della cadenza ritmica (se non vogliamo
pensare alle vecchie rime), mentre sono in minor numero quelli che
sanno disegnare e dipingere, vale a dire che conoscono e dominano
almeno i primi rudimenti di un veicolo espressivo ulteriore alla lingua
corrente o alla parola poetica.
Ai lunghi anni di apprendimento elementare della lingua parlata e
scritta non corrisponde un analogo impegno sul fronte del linguaggio
figurativo e della pratica del disegno: di qui una maggiore difficoltà
nel leggere una opera d'arte figurativa rispetto alla lettura di un
romanzo.
Finora si è scelta la via didattica più impervia e disperante
: l'illusoria ambizione di comunicare al pubblico curioso le conclusioni
ultime del conoscitore e dello storico che si accostano all'opera
con un agguerrito bagaglio culturale e con una lunga esperienza.
I risultati sono stati di conseguenza fortemente riduttivi: ci si
è dovuti accontentare di descrivere alcune semplici costanti
ottiche (“la composizione è costruita secondo un triangolo...
un cerchio... ecc.”) o di proiettare sull'opera in discussione
certe nostre reazioni per intuito (“l'opera esprime una calma
contemplazione ... una violenta accentuazione del moto... un alto
sentimento religioso”).
È anche troppo facile smontare
questi automatismi: le costanti compositive sono uguali per tutti,
o quasi, e non danno ragione delle ' differenze tra l'originale e
una sua copia fedele (o tra Leonardo e l'ultimo dei leonardeschi),
ne potremo mai essere sicuri che le nostre proiezioni soggettive abbiano
centrato il nucleo vero, storico e poetico insieme, del capolavoro
che ci è posto di fronte.
Solo con il reinserimento dell'opera esiliata in un museo nella casella
lasciata vuota al momento dello sradicamento, si può sperare
di approfondire con sicura conoscenza di causa i caratteri specifici
della sua testimonianza culturale, all'interno di un quadro storico
di ampiezza adeguata, articolato cronologicamente per serie di oggetti
omogenei e per sistemi organici di loro aggregazione.
È
naturale che di fronte a questa necessità più generalmente
esplorativa il museo finisca per essere inadempiente rispetto al suo
pubblico, e che giustamente molti avvertano il disagio cui si alludeva
all'inizio.
Una delle soluzioni possibili è capovolgere il problema e arrivare
al capolavoro chiuso nel museo dopo aver verificato quanto sia più
consistente e variegata la trama storica che si intravede incontrandolo
nella sua originaria collocazione territoriale.
...
(Giovanni Romano)
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Lorenzo Lotto
"Ritratto di Andrea Odoni"
(Hampton Court, coll. reali, particolare)
Il dipinto è datato 1527; cinque anni dopo Marcantonio Michiel
annotava in casa Odoni anche "el retratto de esso M.Andrea, a
oglio, mezza figura, che contempla li frammnenti marmorei antichi".
Il patrizio veneziano è fermato in un gesto di solenne dignità,
ma umanamente diretto.
Gli oggetti che lo circondano non costituiscono il consueto attributo
di elevato rango sociale e di costumata raffinatezza a cui ricorreva
spesso la ritrattistica cinquecentesca.
L'Odoni intese soprattutto farsi ritrarre come collezionista, dando
alla sua raccolta un valore di identificazione morale e psicologica.
Il collezionismo umanistico veneziano è caratterizzato da un
intento altamente simbolico e strettamente personale, destinato a
rompersi con il distacco del raccoglitore dai suoi oggetti.
Già nel primo Cinquecento, a Venezia, il collezionista tende
ad identificarsi con la nuova figura del "dilettante", del
nobiluomo che all'arte si decica non professionalmente ma con attenzione
specifica e capacità di giudizio. Non mancano pertanto collegamenti
fra le raccolte dei "dilettanti" e quelle degli artisti
(funzionali piuttosto alle esigenze della produzione figurativa).
Nella collezione di Odoni, ad esempio, era finito un frammento antico
a lungo appartenuto allo scultore Tullio Lombardo e ripetutamente
"citato" nelle sue opere.
Informazioni
Tratto dal Libro:
"Il Patrimonio storico artistico"
Collana "Capire l'Italia"
Ed.Touring Club Italiano
Milano
1979
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