Tra le infinite forme di stupore a cui ci dobbiamo ancora abituare,
quella della ridefinizione dei confini tra pittura e fotografia è
forse tra le più affascinanti ed è quella che faremo
più resistenza ad accettare. Non che non restino e resteranno
differenze, ma ormai sono saltati alcuni parametri che distinguevano
ancora tra mondo meccanico e manuale, tra i tempi di esecuzione, tra
gli strumenti dell’ operare, tra l’atteggiamento verso
l’opera del pittore e del fotografo. Il problema delle origini,
quando la fotografia si diceva pittorialista, perché scimmiottava
la pittura, quando questa invece cercava proprio nella nuova creazione
nuova linfa (Degas, Monet), si ripropone in un certo senso a parti
invertite. Dagli anni Sessanta in avanti è la pittura che utilizza
i paradigmi visivi della fotografia o di altre riproduzioni meccaniche,
il mondo delle immagini è sempre più stretto attorno
alle idee e ai simboli.
Alla foto si è sempre attribuito un costante e, spesso, improprio
“effetto di realtà”, anche Barthes ci casca pensando
alla madre sul poggiolo di casa. La foto è una finestra rapida
e veloce su quello che consideriamo la realtà, e in realtà
( il calambour è d’obbligo) non sappiamo cosa sia. Poi
ci si sono aggiunti i Magnum come Cartier Bresson, ma è chiaro
che ormai fotografare è un atto profondamente concettuale,
qualcosa che a che vedere con un progetto e sempre meno con il caso.
La pittura per rigenerarsi come tale, si è riflessa nella dilatazione
temporale per recuperare una crisi parziale d’identità,
nell’inside piuttosto che nell’out door, nelle tecniche
sempre più complesse, nelle sperimentazioni individuali che
isolano l’Uno dai Molti. La cultura è lenta a cambiare
per cui è interessante sorvegliare i confini e osservare i
mutamenti in atto per non farsene sorprendere.
Per questo il prezioso dittico di artisti iesini giunge quasi a ricordare
come la contrapposizione tra l’Occhio dorato e l’oscura
pazienza, nella sintesi icastica del grande poeta austriaco George
Trakl, sono in effetti una sorta di bellissima utopia attorno a cui
riflettere. Proprio Andrea Silicati, il pittore, inventa una propria
tecnica personalissima per evadere dalla prigione della tradizione.
Usa il contagocce per distillare lacrime cromatiche sulla carta giapponese
che abitualmente viene adoperata per il restauro. Ma non vi è
nulla a che vedere con il tachisme, quanto invece una rivisitazione
originale della figurazione che assume toni imprevisti. Infatti le
carte montate a strati su tela restano tali con il loro trasudato
colore, con la loro sottile percezione grafica, quasi una memoria
che vaga tra pittura e disegno. Una pittura non pittura, un segno
disfatto, irregolare e per questo interessante, proprio perchè
la classicità dei corpi ricamati d’intensità rosse,
verdi, gialle e blu risulta da un lavoro in cui la variabile temporale
riappare come contenuto concettuale, non come tradizione del dipingere
e del ritirarsi (da mondo). Tra Schiele e il pattern painting le opere
nascono da un profondo feedback tra la materia e la composizione.
Silicati lavora con molta attenzione non solo sui rapporti interni
tra le carte dipinte, ma soprattutto le suddivide in scansioni relazionali
che richiamo la classicità del dittico o del trittico, ma continuano
a mantenere la freschezza della tecnica, non sono mai monumentali
pur esprimendo profonda spiritualità.
In fondo, Silicati è un erede attuale del giapponismo che influenzò
alla fine dell’Ottocento anche Van Gogh, naturalmente non dal
punto di vista della semplice citazione storica, quanto piuttosto
come riscoperta di punti di equilibrio nella storia dell’arte
tra Espressionismo e Ukiyo-e. Molto bello è infatti il rapporto
tra il pattern e le figure, il sapere giocare su diverse intensità
perché sorretto da una capacità compositiva complessa
fatta di variazioni, di sottigliezza e di clamorosi vuoti. Silicati
non ha paura del bianco, la sua pittura propone una visione contemporanea
dell’uomo che trova una collocazione non più nella storia,
ma nel vuoto metafisico del tempo. I suoi corpi sono relitti che vagano
sulla superficie pittorica alla ricerca di un’isola che non
c’è. E’ un perfetto regista di una sorta di dramma
tra vuoti e pieni, tra decorazione e corporeità: qualcosa che
non si scioglie mai in una soluzione accondiscendente. La sua pittura
diventa una metapittura, lo sgocciolamento del dripping, con la casualità
connessa di espressività inconsce tra la mano e l’Hasard,
viene ribaltata dalla tecnica del contagocce che distilla con sapienza
tutto il voluto, ma resta aperto al suo contrario. La mente e la pittura
si rispecchiano come un continuo feeed back tra il vedere e il sentire,
tra il conosciuto e il conoscibile.
Fabrizio Carotti invece usa la fotografia con una ponderatezza che
non diventa mai incapacità a non farsi coinvolgere dalle possibilità
di un confronto con la temporalità rappresa. Parte dalla fotografia
come genealogia impossibile per aprirsi ad una sperimentazione verso
altre situazioni e verso la pittura stessa, che è consanguinea
per la sua generazione. Il digitale fa sì che i tempi della
ripresa e dell’elaborazione coincidano in un’ unità
di tempo infinitamente variabile.
Da un lato è la pittura che sorprendentemente riappare nelle
opere di Carotti che recano tracce di trame e di antichi graffi, di
colori scaldati e quasi ossidati, di un tempo che virtualmente ha
abbracciato uomini e paesaggi in un abbraccio figurale. Dall’altro
i volti così contemporanei e la stessa velocità delle
pose, i movimenti spesso storditi d’immediatezza, ci riportano
nell’alveo di una tecnica che sappiamo possa sempre cogliere
gli attimi che perdiamo nel corso della nostra esistenza. Ma il gioco
dei paradossi sta proprio nel fatto che Fabrizio Carotti ricorda la
pittura non solo quando le deposita una patina che avvolge cose e
persone, ma anche quando ne riprende gli stilemi, soprattutto in chiave
caravaggesca. La luce nera diventa allora una sorta di negazione della
fotografia, la camera chiara di Roland Barthes ridiventa scura, proprio
perché la fotografia attuale, quasi interamente digitale, è
aperta verso paradigmi in cui il mezzo sembra farsi da parte, sembra
non voler diventare determinante per chiarire la pozione dell’artista
rispetto al mondo e rispetto alla storia dell’arte.
La cultura di Fabrizio Carotti lo conduce poi a misurarsi non solo
con le zone impervie dell’arte ma anche non la letteratura e
non a caso ritorna nei recentissimi lavori un gigante come Fëdor
Michajlovic Dostoevskij che alle “memorie del sottosuolo “
ha dedicato un’ opera irrinunciabile . La sua fotografia nasce
propria da questo radicamento della coscienza della fotografia rispetto
all’universo d’ immagini generate non solo dalla pittura
ma anche dalla letteratura, madre di tutte le arti. Questo è
importante perché questa fotografia, o pittura digitale come
si usa chiamare, mostra una progressione verso la sfera del noumeno
che prima non poteva avere. Come a dire che proprio uno strumento
legato alla tecnologia diventa il depositario di un sapere legato
al profondo, alla memoria, agli archetipi a quell’ universo
che anche in chiave antropologica, è sempre appartenuto alla
cultura.
Non a caso bisogna rammentare una parola che probabilmente il lavoro
di Carotti riesce benissimo ad esprimere: “teatro”, inteso
tanto come “teatrum mundi” che come “teatro della
memoria”. L’artista riesce perfettamente con grande lucidità
a sondare le immagini paradigmatiche di una civiltà: la compassione,
il dolore, la morte, l’amore, la sospensione temporale. Si attende
da perfetto utopista che sia la bellezza a salvare un mondo che al
contrario s’ inabissa nell’indifferenza delle immagini
sovracodificate dai media. Qui accade il contrario, e che Caravaggio
si affianchi ai Demoni o all’Idiota di Dostoevskij è
prova che la cultura occidentale possiede ancora dei punti di riferimento
e delle icone anche per le generazioni attuali .
La fotografia pittorica di Carotti riesce a sintetizzare quello che
si affaccia sulla scena dell’arte figurativa contemporanea,
sempre alla ricerca di una medietà tra le strutture del profonde
e i miracoli della superficie digitale. Ma anche alla ricerca di un’originalità
di una visione del mondo che sappia essere equidistante tra il passato
e il futuro, in una consapevolezza delle origini che è soprattutto
scelta di una posizione nel mondo.
Per questo il confronto tra pittura e fotografia appare più
indefinito adesso, appare come un qualcosa che ci ricorda qualcos’altro
e che resta un’idea che qualcuno ha perseguito e realizzato,
ma sta progressivamente diventando un ricordo. L’importante
è ricordare che se il Novecento ha distrutto quasi tutto, a
questo nuovo secolo e alle sue generazioni non resta che ricostruire
dai frammenti sparsi, dalle rovine del senso.
Valerio Dehò
Artista: Fabrizio Carotti - Andrea Silicati
Titolo: Occhio Dorato Scura Pazienza
Curatore: Valerio Dehò
Inaugurazione: 19/09/2009
Inizio: 19/09/2009
Fine: 30/09/2009
Sede: PALAZZINA AZZURRA
Indirizzo: Viale Buozzi 14
Citta: San Benedetto del Tronto
Provincia: AP
Orari: Aperto tutti i giorni tranne il lunedì dalle 10:00
alle 12:00 e dalle 17:00 alle 20:00
Ingresso: ingresso libero
Telefono: 333 34 89 980
Fax: 0731 205440
EMail: a.barchiesi@tele2.it
Web:
Patrocinio: Comune di San Benedetto del Tronto Provincia di Ascoli
piceno regione Marche
Ufficio Stampa: Paolo Termentini
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Immagini
Fabrizio Carotti - Andrea Silicati.
Occhio Dorato Scura Pazienza
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