Le Variazioni Goldberg - Part 2.
Mostra Collettiva
14/01/10 > 30/01/10 - Lugano - CH
“Le Variazioni Goldberg (BWV 988), composte per Johann Gottlieb Goldberg, furono scritte da Johann Sebastian Bach (Eisenach, 21 marzo 1685 – Lipsia, 28 luglio 1750) tra il 1741 e il 1745 e pubblicate a Norimberga dall'editore Balthasar Schmid.
Scritta per clavicembalo solo, l'opera è stata concepita come un'architettura modulare di 32 brani disposti seguendo schemi matematici e simmetrie che le conferiscono una coesione che non ha eguali nella storia della musica. Insieme all'Arte della fuga può essere considerata il vertice delle sperimentazioni di Bach, soprattutto grazie a modulazioni tecniche studiate sotto il profilo matematico. Il grande valore strutturale, l'irraggiungibile tecnica compositiva, l'abilità di toccare ogni possibilità espressiva del clavicembalo e la tecnica esecutiva richiesta fanno delle Variazioni Goldberg un vero monumento all'intelligenza del grande compositore. L’opera è basata sul contrappunto: il contrappunto è l’arte di combinare una data melodia (canto dato) con una o più melodie contemporanee, che si dicono contrappunti rispetto al canto dato. In poche parole il contrappunto consiste nell’arte di sovrapporre e far coesistere due melodie diverse. Per far questo la struttura della musica deve essere organizzata in modo perfettamente pianificato per evitare di degenerare nel caos.
Glenn Herbert Gould (Toronto, 25 settembre 1932 – Toronto, 4 ottobre 1982) è stato un pianista, compositore, clavicembalista e organista canadese. Gould fece la prima registrazione ufficiale per la CBS nel 1955. Egli aveva scelto di registrare le Variazioni Goldberg di Johann Sebastian Bach. Il manager della sezione "musica classica" della Columbia non era inizialmente molto contento di questa scelta, dal momento che si trattava di un'opera fino a quel punto ben poco rappresentativa di Bach, infatti, a parte una registrazione del 1928 del pianista Rudolf Serkin, nessuno, neanche i clavicembalisti, si era confrontato con quest'opera. A detta di molti si trattava più di un esercizio di virtuosismo piuttosto che di un'opera musicale. In realtà, per Gould, era un pezzo con cui veniva associato strettamente, tanto che esiste una registrazione mono del 1954, recentemente ripubblicata e Gould suonava le Goldberg in molti dei suoi concerti. Forse un segno del destino, tanto che una delle sue ultime registrazioni è stata di nuovo quest'opera bachiana, uno dei pochi pezzi che Gould abbia registrato due volte in studio. Entrambe le registrazioni sono state acclamate dalla critica, anche se molto diverse l'una dall'altra: la prima altamente energica e spesso con tempi frenetici, la seconda più lenta e più introspettiva.
Gould era anche noto per i suoi particolari movimenti del corpo mentre suonava e per la sua insistenza nel seguire una precisa routine. Suonava nei concerti sempre e solo seduto sulla sedia pieghevole che suo padre, Bert Gould, aveva costruito, e continuò ad utilizzarla anche quando questa era quasi completamente consumata. La sua sedia è così strettamente identificata con la sua figura, da essere in mostra in un posto d'onore in una teca di vetro nella Biblioteca Nazionale del Canada. Lui stesso dichiarò in un famoso video che la sedia gli era "molto più vicina della stessa musica di Bach". Glenn Gould ha ricevuto molte onorificenze durante la vita e anche dopo la morte. In occasione dell'uscita della prima incisione per la CBS, nel 1955, la stampa d'oltreoceano scriveva già di un fenomeno Gould: non è un caso se le Variazioni Goldberg, capolavoro di Bach semisconosciuto ai più fino a quel momento, sia balzato in testa alle classifiche delle vendite, superando una delle hit di Louis Armstrong. Il quotidiano New Yorker scrisse di lui: "un Marlon Brando del pianoforte". Nel 1983, è stato incluso nella Canadian Music Hall of Fame. Nel 1983 lo scrittore austriaco Thomas Bernhard ha scritto un libro di finzione sul personaggio Gould (Il soccombente, ed. Adelphi), nel quale il pianista canadese è oggetto di ammirazione e di ossessione da parte di un suo collega non altrettanto grande”.
V Visione: reportage, documento, quadro, fotografia, video, installazione, scultura. La visione viene recuperata sotto svariate forme, aperta e squarciata dall’artista che restituisce la realtà masticata dal suo stomaco e riconsegnata attraverso la sua visione. La visione non appartiene, nell’arte contemporanea, al visionario bensì è prevista da un cammino definito in codici poetici e pratiche d’indagine. La visione apre all’immediatezza dell’esperienza artistica con uno scopo definito a monte, privo di innocenza e di timidezza.
A Ambizione: si fonda sul contrappunto, sul desiderio dell’artista di superare il velleitario e di lavorare nel senso della noia per produrre un’opera unica, oltraggiosa per tracotanza e leggera per il talento dell’artista che la crea. Artista che deve avere il coraggio di aspirare a un’intensità affascinante, presente, ambiziosa, a un’opera che sfugga il fascino dell’istante ed ambisca ad una dimensione immortale.
R Rappresentazione: la rappresentazione è fatta d’immagini che sono spesso forme linguistiche che si strutturano in proposizioni. Verità e falsità della rappresentazione dipendono dalla loro forma, dal loro uso e dal loro contenuto. Nella rappresentazione emergono segni, stigmate e stilemi che ne sottolineano la forza e il senso. Schopenhauer: “mondo come volontà e rappresentazione”.
I Ironia: dal greco antico e????e?a; eironeía, significa ipocrisia, falsità o finta ignoranza. L’ironia è importante per l’effetto di stacco tra il significato superficiale di una dichiarazione e il suo significato più nascosto. È fondamentale per definire e definirsi, per affrontare il mondo, il gioco e l’arte. L’artista contemporaneo tenendo conto di differenti variabili necessita dell’ironia per affrontare i rapporti tra parola e oggetto, proposizioni e considerazioni, verità e realtà.
A Abuso: l’opera è un abuso di emozioni, sensazioni, esistenze e significati. L’opera è un abuso sullo sguardo dell’altro, uno scossone su abitudini e convenzioni, un’immersione in labirinti in cui si è costretti a correre e a rincorrere. L’arte contemporanea è un abuso di farmaci, simboli, miti, racconti, scienze, religioni, presenzialismi, droghe, verità, accuse, narcisismi e… un abuso di artisti in un deficit d’arte.
Z Zero: il grado di partenza del sogno, luogo simbolico dove la realtà e l’immaginazione fanno nascere e vivere presenze e assenze. Zero è il punto focale dell’opera, spazio intermedio dove l’intuizione universale è attratta e respinta e contrastata ed equilibrata.
I Inciampo: lo spettatore si confronta con l’opera che lo costringe all’inciampo, a una sosta in cui c’è perdita di neutralità, coinvolgimento, una domanda che si apre scavalcando il tempo reale presente e nella quale l’immagine viene compresa in una struttura circolare che ingenera avvicinamento e perdita delle distanze.
O Ombra: Hegel definisce l’opera d’arte “ombra sensibile”, quell’oggetto che possedendo qualcosa che va oltre il suo puro apparire è scoperta dell’invisibile, di zone nascoste che ci restituiscono proporzioni deformate ed allargate del senso, un senso ritrovato e necessario all’uomo per procedere oltre, scavalcare i suoi orizzonti e valicare nuovi limiti, scopo necessario della pratica artistica.
N Necessità: l’artista deve avere una sua urgenza, una condizione di contrasti da urlare al mondo, da esprimere attraverso la formazione prima e la visione poi dell’opera. Opera che sopravvive al suo creatore, ma che in lui continua a muovere possibilità con una periodicità speciale del tempo, una dilatazione dello spazio ed una presenza magari sommessa, ma sempre intellettualmente ingombrante.
I Inquietudine: l’inquietudine è un’alterità, un andare senza ritorno esponendosi al rischio, un moto dell’animo dell’artista che non conosce la sosta, ma solo parcheggi approssimativi, vivendo di sospensione e sostituzione. Per restituire un altro sentito e altre essenze l’artista è “nomade e traditore”, irriducibile coltivatore di enigmi apparentemente ingiustificati ed incursioni che scuotono come onde anomale.
G Gestualità: il gesto dell’artista deve insistere sugli scarti, sulle evocazioni, sulle mancanze, sugli accumuli, sugli spostamenti alfabetici del proprio privato linguaggio. La sua gestualità è un patrimonio genetico personale a più dimensioni che diviene il suo canone normativo, la sua regola che permette a chi guarda di riconoscere e disconoscere.
O Obliquo: lo sguardo contemporaneo sull’opera è sguardo obliquo, sfera intuitiva tra percezione e immaginario, delirio di desiderio che trasporta in una seduzione trasversale, caratteristica di una disperazione strabica e partecipe a moti sconosciuti che ci aprono alla modularità doppia, mutata e mai frontale dell’opera.
L Limite: una verifica da non aspettare è quella dell’artista verso il suo limite che è solo un frammento di parti infinite di visioni anche se il prezzo da pagare è la disperazione di non poter contenere mai tutte quelle visioni possibili. Il limite va esplorato con un bisogno caricato di moltiplicare l’assoluto e travalicare il quotidiano.
D Deriva: l’arte contemporanea non procede più in senso verticale secondo la teoria darwiniana dell’evoluzione, ma procede per derive, si muove su di un “pack” in movimento che presuppone scarti incondizionati, copresenza, avvicinamenti ed improvvisi squilibri con una strategia di sopravvivenza, difesa e restituzione.
B Bellezza: la bellezza non può avere un confine strutturato e non può più essere messa al bando, né considerata superficiale, né rinnegata in nome di un concettualismo muto. La bellezza è sconcertante, presenza che risalta tra trasfigurazioni dell’opera e tensioni spasmodiche, situazione ascetica e utopica, ma non per questo effimera.
E Estetica: l’esperienza estetica degli ultimi anni ha subito una sorta di “teatralizzazione” di origine nietzschiana che ha assunto caratteri scenografici amplificati e assolutamente rilevanti. Anche la cruda realtà viene messa sotto scacco dall’estasi estetica attraverso riprese televisive incessanti, video che plagiano l’immaginario di massa, luci psichedeliche per una pista da ballo senza ballerini. Se la bellezza è ben accetta la pretesa dell’arte deve essere quella di ricondurre ad un’esperienza estetica con meno epica e maggiore dialettica.
R Ragione: se “il sonno della ragione genera mostri”, come ci ha ben descritto Francisco Goya, questa deve necessariamente risvegliarsi sulla soglia di questo nostro nuovo millennio per scuotere i giovani artisti da oppressioni, rigurgiti ed incoscienze. Occorre allargare gli “universi d’uso” per far riaffiorare conflittualità e passione sotto la spinta di una “ragione inversa” che sappia coniugare pensiero scientifico e pensiero poetico, storia personale e storia universale, corpo e mente.
G Geografia: se l’arte non ha confini, globale e tribale si fondono nella pratica contemporanea per aprirsi ad un luogo dove le differenze divengono l’unico terreno possibile di confronto. La geografia dell’artista si espande in dimensioni straordinarie non ancora esperite, spazi che introducono a commistioni, contaminazioni, melting pot di linguaggi ed esperienze. Per inseguire la storia, l’arte abbatte la geografia e le geografie riappropriandosi della possibilità di decidere “come, dove e quando” intervenire in un universo artistico che ha la necessità, il diritto e il dovere di mutare il corso delle cose. O almeno provarci…
Le Variazioni Goldberg - Part 2.
Mostra Collettiva
Artisti: Federico Arcuri - Giuseppe Ciracì - Chiara Lecca - Davide Lovatti - Gianni Moretti - Maria Elisabetta Novello - Svetlana Ostapovici
A cura di: Martina Cavallarin
Inaugurazione: giovedì 14 gennaio ore 18.30
Periodo: 14/01/2010 - 30/01/2010
MYA LURGO GALLERY
Piazza Riforma, 9
Lugano - CH
Ingresso: libero
Tel. 0041 91 911 88 09
E-Mail
Web
Riferimenti e Note:
Mostra in collaborazione con Scatola bianca, associazione culturale, Milano
Catalogo: a cura dell'associazione culturale Scatola Bianca
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