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Le Avanguardie
storiche
 Il
rapporto che i movimenti "razionalistici" che si formano
attorno agli anni ’60 intrattengono con le avanguardie storiche
è un problema molto vasto ed articolato che è lungi
dall’essere completamente approfondito, come non è ancora
risolta la problematica assai complessa della natura della modernità
che ne costituisce lo sfondo.
A questo proposito ci si può riferire alle osservazioni di
Ernesto L. Francalanci.
"La "continuità’
storica delle avanguardie non procede affatto per strade ininterrotte
e lineari, quanto per nodi e per intrecci di più funzioni e
più livelli di produzione ‘culturale’ e quindi
per implosione e saturazione di accadimenti; la storia delle avanguardie,
che è stata fatta coincidere con la storia stessa delle arti
di questo secolo e poco oltre, è dunque, piuttosto, una storia
di eccessi di dire, di un mare smisurato di produzioni letterarie,
musicali, grafiche, figurative, plastiche, cinematografiche teatrali,
progettuali, architettoniche, urbanistiche, ma anche ideologiche,
concettuali, filosofiche da una parte e, dall’altra, materiali,
tecnico-innovative, comportamentali e quindi anche sociali e politiche;
è perciò che una caratteristica costitutiva del fenomeno
della avanguardia artistica è quella di possedere costantemente
una ideologia estetica come progetto di reintegrazione, o comunque
di interrelazione non occasionale, tra individuo e ambiente sociale
complessivo.
(Ernesto. L. Francalanci, Note su alcuni materiali teorici dalle avanguardie
storiche agli anni ’60, in Lea Vergine, L’ultima avanguardia,
cit.)"
A proposito della sua ideologia estetica e della sua tensione ideale,
l’Arte Programmata deve essere considerata un fenomeno solidale
con la cultura del moderno, con quella cultura che è caratterizzata
dalla ricerca di una "razionalità" universale che
possa coincidere con un "progetto" globale filosofico e
politico.
"Il movimento dell’arte programmata
approfondisce ed accentua (...), non tanto la problematica ‘ingegneristica’
e ‘architettonica’ della creatività, quanto l’aspetto
‘etico’ complessivo dell’arte, del suo farsi, del
suo organizzarsi, del suo diffondersi; in questo senso esso rappresenta
un momento storico comunque nodale, poichè l’operazione
creativa viene definitivamente a perdere ogni componente spiritualistica
che, nonostante tutto, aveva caratterizzato quasi tutte le avanguardie
storiche e perciò conquistando una precisa configurazione laica,
antiromantica ed antimetafisica: all’intrecciarsi delle due
forze vitali della cultura profonda delle avanguardie, lo spiritualismo
e il materialismo, questo momento storico sostituirà il coniugarsi
di razionalismo scientifico e di ideologia politica, compensando la
perdita consequenziale del ‘poetico’, dell’universale
interiore, con una diffusione universale dell’arte, con una
ostentazione dimostrativa dei meccanismi più segreti della
invenzione creativa, con la fissazione dei linguaggi formali su codici
linguistici ossessivamente minimali e geometrici.
Proprio per ciò il movimento dell’arte ‘programmata’
tende ineluttabilmente a confrontarsi con l’ ’arte progettata’,
con l’arte cioè realmente ‘costruttiva’,
progettuale ed architettonica. "
(Ernesto L. Francalanci, Note su alcuni materiali teorici dalle avanguardie
storiche agli anni ’60, cit.)"
Le
denominazioni
 Queste
espressioni, che si possono riferire a fenomeni per molti aspetti
sovrapponibili, trovano senso e giustificazione in quanto mettono
in luce aspetti diversi di una medesima tendenza artistica.
Come giustamente notano Pansera e Vitta: "In generale si parlò di
Arte programmata, secondo una definizione che Dorfles attribuisce
a Bruno Munari e che venne usata per la prima volta nel 1962, come
titolo di una mostra patrocinata dalla Olivetti a Milano.
"Ma
altre denominazioni, più specifiche, si susseguirono nel tempo.
Con Arte cinetica si intese sottolineare, fin dall'inizio,
il tema del movimento dell'opera; con Arte visuale si pose
invece l'accento sulla visualità strutturata in una dimensione sperimentale;
con Arte gestaltica - un termine usato verso il 1963 sopratutto
da Argan - ci si riferì alle modalità della fruizione dell'oggetto
artistico da parte dell'osservatore, basandosi sopratutto sugli studi
di Rudolph Arnheim (Arte e percezione visiva, 1954, trad. it. 1962)
e di Wolfgang Koehler (La psicologia della Gestalt, 1947, trad. it.
1961).
Si coniò anche l'etichetta di Neocostruttivismo, per esaltare
l'aspetto progettuale dell'opera, al fine di superare i tradizionali
confini della figurazione e riproporre l'unità delle arti; e nel 1961,
nell'ambito delle manifestazioni organizzate dal Museo d'Arte Contemporanea
di Zagabria dal critico serbo Mestrovic (con varie ripetizioni anche
in altre città fino al 1973), si diffuse il nome di Nouvelle Tendence.
(Anty Pansera, Maurizio Vitta, Guida all'arte contemporanea, Marietti,
Casale Monferrato, 1986)
Il termine Optical Art si riferisce ad una articolata tendenza
artistica interessata ai fenomeni percettivi e cinetici, presentata
in contrapposizione alla Pop art, e alla quale fu abilmente
attribuita la definizione di 'Optical art' (Arte ottica) contratta
in Op art.
Fu la rassegna 'The Responsive Eye', organizzata presso il Museum
of Modern art di New York da William Seitz, a portarla alla ribalta,
grazie agli artisti provenienti da ogni parte del mondo, dai francesi
Vasarely e Morellet all'inglese Riley, dagli italiani del Gruppo
N ai tedeschi Gersterner e Mack, all'israeliano Agam agli americani
Louis, Stella, Noland e, naturalmente, Albers.
(Anty Pansera, Maurizio Vitta, Guida all'arte contemporanea, cit.).
I Gruppi
 In
Italia si costituiscono: a Padova nel 1959 il
Gruppo N (Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo
Landi, Manfredo Massironi), a Milano nel 1959 il
Gruppo T (Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo,
Gabriele Devecchi, Grazia Varisco) e nel 1964 il Gruppo MID
(Antonio Barrese, Alfonso Grassi, Gianfranco Laminarca, Alberto Marangoni),
a Roma fra il 1962 e il 1967 sono attivi: il
Gruppo Uno (Gastone Biggi, Nicola Carrino, Nato Frascà, Giuseppe
Uncini), il Gruppo 63 (Lucia Di Luciano, Lia Drei Francesco
Guerrieri, Giovanni Pizzo), l’Operativo R, il Binomio Sperimentale
P, a Genova il Tempo 3.
All’estero si formano, in Francia, il Gruppo Equipo 57
(Juan Cuence, Angel Duart, Josè Duarte, Augustin Ibarrola, Juan Serrano);
il GRAV (Hugo Demarco, Garcia Miranda,
Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc, Francois Molnar, Francois Morellet,
Moyano, Servanes, Francisco Sobrino, Joel Stein, Yvaral), in Germania
il Gruppo Zero (Heinz Mack, Otto Piene,
Guenter Uecker), negli Stati Uniti l’Anonima Group (Ernst Benkert,
Francis Hewitt, Edwin Meisz Koviskij), nell’Unione Sovietica il Gruppo
Dvijzenije (A. Beniaminova, Galina Bitt, V. Buturlin, Wladimir
Grabenko, Francisco Infante, Sergej Icko, Klave Nedelko, Lev Nusberg,
Natalia Prokuratova). |
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Edoer Agostini
"Struttura - rilievo" (1979)
Marcello Morandini
"Struttura triangolare" (1974)
Salvador Presta
"Le aurore scese dalle feste boreali"
(1983)
Celestino Facchin
"Plastichormie modulari isotropiche (prototi
'80/81PO Prog."Multi-Tri"A/B-G/H) (1980)
Angelo Bertolio
"Razionale - irrazionale" (1981)
Marcolino Gandini
"Intreccio architettonico" (1984)
Gaetano Pinna
"97 O.S." (1981)
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