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Nella prospettiva
degli anni '90
 Qualche
anno fa l'americano William H. Ittelson, psicologo della percezione,
fece un'importante dichiarazione.
Pur affermando il ruolo centrale della percezione nella vita umana
- "vivere vuoi dire percepire", e "periodi di fermento
del pensiero umano spesso corrispondono a periodi di riorganizzazione
delle idee sulla percezione" -, tuttavia osservò lo Ittelson,
oggi "lo studio della percezione si è frammentato in un
numero disordinato di sottoproblemi che non possono, nella loro attuale
formulazione, essere riuniti in un più vasto insieme".
Questa difficoltà di pervenire a sintesi teoretiche sembrerebbe
essere cosi la più grossa difficoltà a cui si trovano
di fronte oggi l'arte e la scienza, quando si pongono come fine la
percezione umana.
Ma il problema è ancora più complesso, come ha evidenziato
di recente il neuropsicologo inglese Keith Oatley, perché l'attuale
insoddisfazione per gli studi e le ricerche percettive non è
dovuto solo, come dice lo Ittelson, alla frammentarietà dei
sottoproblemi che caratterizzano le varie scuole e ricerche percettive;
è dovuta anche alla ben più grave frammentarietà
delle informazioni che i nostri organi di senso ricevono dal mondo
esterno, oggettivo.
"Come si può percepire correttamente"
si domanda lo Oatley, "in un mondo in cui le informazioni che
giungono ai nostri organi di senso sono incomplete e frammentarie?
Di fronte a questo fatto, non c'è sintesi teorica che tenga.
Cosa può fare l'arte, oppure la scienza, di fronte ad un mondo
esterno che trasmette a gettito continuo miriade di informazioni frammentarie,
incomplete, discordanti? In altre parole, potrà mai l'arte
di oggi esprimere le aspirazioni e i sentimenti umani della nostra
epoca in cui viviamo, ovvero pervenire a dalle visioni unitarie del
mondo, consone ai nostri tempi, se la percezione umana è cosi
inceppata da tanta frammentarietà e dispersione di sottoproblemi
e di informazioni?
Lo Oatley propone una soluzione, al primo momento suggestiva, ma che
poi, in un secondo tempo di verifica, appare piuttosto sconcertante.
La percezione, come tutta la sensorialità, non può essere
autonoma se vuole essere una percezione completa e corretta. Deve
perciò essere supportata dalla rappresentazione, cioè
dalla capacità di elaborazione di schemi percettivi o interpretativi
a-priori; o meglio, dalla capacità di rappresentazione simbolica
che è propria della mente e del cervello.
Ma questo sorprendente ritorno alla rappresentazione lo abbiamo già
visto attuato in questi ultimi vent'anni, sia nel campo dell'arte,
sia in quello dell'architettura e del design ufficiale.
E con quali risultati! Al momento della verifica, il binomio "percezione
e rappresentazione" proposto dallo Oatley appare decisamente
impercorribile, se non altro per i risultati di ibridi revivals o
di kitsch che ne scaturiscono.
D'altra parte, con un minimo di coscienza storica, non è possibile
ignorare che la strutturazione della forma nei vari movimenti moderni
storici del nostro secolo non si è mai compiuta per mezzo della
rappresentazione, ma all'opposto per mezzo di autentici processi di
formazione (Gestaltung).
Come ignorare che la crisi della rappresentazione è stata una
positiva conquista dell'arte moderna (storica)? Nessuno schema a priori
della forma o dello spazio, della società o della storia, poteva
essere accettato dall'arte moderna, perché l'atto puramente
artistico muoveva al contrario, dall'idea-forma, che in quanto tale
è sempre ricusa dall'autorità di modelli precostituiti.
La feconda dialettica di forma e segno che ha caratterizzato l'autentica
arte moderna si affermava con il necessario abbandono della rappresentazione,
che fu problema di un altro secolo, l'Ottocento. Ma allora perché
si è verificato in questi ultimi decenni un cosi grande ritorno
indietro ai tempi in cui era in auge la rappresentazione?
Solo a causa dei condizionamenti dei mass media, oppure a causa della
debolezza e frammentarietà della percezione? In realtà,
per rispondere a queste domande, è necessario ritornare ai
fatti della percezione, per lo meno sul piano artistico (che è
quello che ci compete). È importante riconsiderare, prima di
tutto, il fatto che gli "inventori" della rappresentazione
prospettica dello spazio rinascimentale non furono - come di frequente
si è creduto - imitatori o costruttori del reale, ma creatori
di illusioni ottiche (e infatti la gran parte delle illusioni ottiche
hanno origine dalla visione prospettica).
Ed è anche opportuno considerare che la loro concezione dello
spazio fu più scenografica che euclidea. Essi ammettevano determinati
a-priori: che lo spazio fosse cubico; e che tutte le linee fossero
di fuga, convergenti in un punto; e che la configurazione della forma
coincidesse con quegli schemi di rappresentazione lineare.
Si ammetteva inoltre che luce e ombra fossero subordinate alla forma.
Inoltre che simmetria speculare, proporzione e armonia, prospettiva,
cubo scenico, modellato, sfumato fossero i moduli visivi di una concezione
dell'uomo posto come attore sul teatro del mondo. La prima incrinatura
di questa concezione la si ebbe quando sul finire del secolo scorso
venne messo in discussione il rapporto del colore con quella forma
a priori.
Cosi un nuovo linguaggio plastico, un nuovo pensiero visivo e nuove
tecniche nascevano allora come conseguenza della registrazione di
sensazioni luminose staccate dalla forma.
Normalmente sono rarissimi nella vita della società come nella
vita delle singole persone profondi cambiamenti intellettuali, di
modi di pensare e di vedere. Tuttavia allora, dopo quel primo radicale
cambiamento che disgiunge colore e luce da una forma data a-priori,
subentrarono a breve distanza due altri radicali cambiamenti che disgiunsero
da quella forma, per mezzo di decostruzione e scomposizione, spazio
e movimento; e quello che poi liberò quella forma dalla materia
inerte, cosi come è data dalla natura, e dalla struttura gravitazionale.
È il percorso che va dall''Impressionismo al Cubismo fino
al Costruttivismo. Lo studioso olandese Cornelis Van de Ven, nel suo
recente importantissimo libro sullo spazio (Space in Architecture)
osserva che le nuove idee di spazio che hanno caratterizzato i vari
movimenti dell'architettura e dell'arte sono fioriti fra il 1890 e
il 1930.
Furono questi gli anni più fecondi per l'elaborazione di una
nuova percezione, di una nuova mentalità sociale, di una nuova
concezione plastica o nuovo plasticismo; "dopo il 1930, nessun
concetto di spazio si aggiunse a quelli già configurati: le
idee già elaborate furono poi solo ripetute".
Le condizioni storiche per un avanzamento dell'arte e dell'architettura
moderna, della percezione e di una nuova mentalità moderna,
divennero molto sfavorevoli. Ma in realtà vi fu poi una ripresa,
vi furono nuovi avanzamenti, in particolare nel periodo che va dalla
fine degli anni 1950 alla fine degli anni 1960, anche se subentrò
successivamente una nuova stasi, quella recente degli anni 1970 e
1980.
È pertanto necessario guardare oggi agli anni 1960,
anni del nostro recente passato, d'un passato non-finito, non stabilito
ne riuscito perché interrotto; un passato (per usare le parole
dello storico Bloch) che è "ancora futuro", perché
in esso ciò che "non è ancora divenuto sia messo
in divenire, sia messo in moto verso ciò che è ancora
futuro".
Quello che stava maturando negli anni 1960, prima che subentrasse
il blocco degli anni del riflusso, era la relazione della percezione
non certo con la rappresentazione, ma con il linguaggio. In questa
Biennale di San Martino di Lupari sono presenti artisti di diversa
provenienza: alcuni fecero parte dei gruppi dell'Arte ermetico-visuale
o arte programmata, e alcuni militarono a suo tempo nel Movimento
arte concreta; alcuni da tempo producono opere annoverabili nell''Astrattismo
lirico, ed altri nella continuità del Costruttivismo. In comune
essi hanno il problema della percezione.
Nelle loro ricerche, configurazioni, e nei loro modi di espressione,
la percezione è in ogni caso analizzata da un punto di vista
diverso da come normalmente viene intesa. Normalmente oggi, nell'arte,
la percezione è intesa in modo piuttosto riduttivo. Nelle manifestazioni
più ufficiali o più in auge dell'arte, dell'architettura
e del design, ovvero in quelle manifestazioni che esprimono più
compiutamente lo establishment di oggi, la percezione è intesa
come semplice dato immediato della sensorialità.
Viene trascurato il suo carattere più saliente e più
importante, di essere un processo cognitivo. Il riduzionismo della
percezione a pura sensorialità è una delle cause (insieme
ad una non sufficiente assimilazione dell'era informatica come èra
delle memorie) del ritorno alla rappresentazione.
Sensorialità, memoria, rappresentazione simbolica hanno dato
luogo cosi ad un'arte di revivals e di figurazioni neo-classiciste,
ad illusionismi barocchi e a riedizioni dell'art-decò.
Nelle manifestazioni invece di continuità razionalista e progettuale,
la percezione appare ancora legata al "principio dell'isomorfismo"
che fu tipico della Gestalt o psicologia della forma, per cui si riteneva
che le forme che si imprimono nell'occhio (la retina) e nell'area
visiva del cervello (la corteccia occipitale) sono identiche alle
forme o configurazioni degli oggetti esterni che hanno stimolato la
nostra percezione.
Prima di tutto è giusto considerare che questi riduzionismi
della percezione venivano costantemente superati dai modi della percezione
che si aprivano all'inizio del secolo con le avanguardie storiche
dell'arte moderna, con l'Impressionismo, il Futurismo, il Cubismo,
il Costruttivismo, il Neoplasticismo, via via fino al Concretismo
della Scuola di Zurigo. Il processo percettivo, sicuramente molto
avanzato, che veniva posto in essere dagli artisti dei movimenti moderni
storici, del colore, della luce, del movimento dello spazio, della
tensionalità anti-gravitazionale, ecc. aveva un carattere complesso,
ed era anche un processo di conoscenza estremamente attivo e dinamico,
oggi purtroppo quasi inesistente.
Ora, non è cosi azzardato affermare che gli artisti presenti
in questa Biennale sono fra quegli artisti che si propongono una riattivazione
della percezione dell'uomo contemporaneo.
 Si
tratta di una riattivazione che si esplica nei seguenti punti (per
usare dei concetti espressi da A.R. Luria, neuropsicologo russo dell'Università
di psicologia di Mosca): 1) con l'analisi della struttura percepita,
cosi come viene ricevuta dal cervello, un'analisi che si compie tenendo
conto di un elevato numero di componenti o indizi che vengono man
mano codificati e sintetizzati, e posti in corrispondenti sistemi
mobili; 2) con lo sviluppo attivo della configurazione, dell'opera,
sotto l'influenza diretta di prove a cui viene sottoposto il soggetto
che percepisce; 3) con l'ausilio integrativo di codici precostituiti,
in particolare i codici del linguaggio, i quali svolgono cosi l'importante
ruolo di collocare il percepito in un appropriato sistema di relazioni;
4) procedendo infine per comparazione, ovvero nella verifica tra l'ipotesi
formale percepita e le attività percettive in generale.
Ma c'è un modo più semplice di capire l'intenzionalità
artistica di questi operatori.
Essi evitano in ogni caso di percepire ciò che è famigliare
o consueto, perché è un modo contratto, riduttivo di
percepire, pieno di scorciatoie.
Essi vogliono che si percepisca, per mezzo dell'opera, ciò
che non è famigliare, acquisito, consueto, ciò che non
riflette gli abitudinari modi di pensare, affinché il processo
della conoscenza sia più nuovo e più complesso, più
vasto e più completo.
Questa più ampia e aperta conoscenza del mondo e delle relazioni
richiede, per essere compresa, una codificazione del materiale percepito,
ovvero un processo costruttivo che solo può aver luogo con
la stretta partecipazione del linguaggio (non soltanto dei linguaggi
parlati, ma anche dei linguaggi visivi, non verbali, della pittura,
della scultura, dell'architettura, del design, della fotografia, ecc.).
Cosi questi artisti finiscono con il dimostrare che l'attività
percettiva umana, come tutta l'attività di comunicazione ed
espressione, non ha luogo nella sua pienezza senza la partecipazione
diretta del linguaggio, che proprio grazie a questa cooperazione (di
"percezione linguaggio") diventa "linguaggio alternativo".
D'altra parte, siccome ciò che si percepisce (della percezione
intesa come elaborazione cognitiva e non come pura e semplice "prima
impressione sensoriale" o sensazione) trova sempre il suo punto
più saliente nel problema dello spazio - proprio perché
lo spazio non è mai il risultato di percezioni immediate, ma
di ipotesi elaborate della mente, - questi artisti finiscono col dimostrare
che con l'arte la "percezione-linguaggio" trova nello spazio
il suo punto più saliente.
A ben vedere si tratta di una bella alternativa contro il "pensiero
debole", di oggi, quello del "riflusso" e del "post
- modern".
A quello sterile processo di sensorialità - memoria - rappresentazione
simbolica viene contrapposto un dinamico e avanzato processo di percezione
- linguaggio - spazio.
In altre parole, dato che l'organizzazione spaziale non è mai
frutto di una pura e semplice sensorialità, di una percezione
immediata, perché nel problema dello spazio convergono luce,
colore, movimento, e percezioni non solo ottiche ma anche aptiche
(tattili-corporee) e cinestesiche, il problema della percezione diviene,
nell'opera di questi artisti, un problema di relazione tra il pensiero
dello spazio e l'elaborazione di linguaggi alternativi della comunicazione
(cosi avvilita oggi dalle immagini iperrealiste dell'informatica e
dei mass-media).
Anche l'oggetto non ha valore come oggetto (anche se cosi vuoi farci
credere la "mitologia dell'oggetto" propria del consumismo),
ma come espressione delle relazioni percettive che sempre si concretizzano
come spazio, dando luogo ad un oggetto-spazio. Se è vero quanto
qui affermato, saranno le opere esposte in questa Biennale di San
Martino di Lupari a testimoniarlo o a smentirlo.
Se la risposta risultasse affermativa, ci troviamo di fronte qui ad
una valida alternativa rispetto all'"arte anagrafica" proposta
dalla ben più ufficiale e macroscopica Biennale di Venezia;
ma soprattutto ci troviamo di fronte ad un'ottima prospettiva di lavoro
degli anni '90.
Attilio Marcolli |
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| Le
Opere, gli Artisti |
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Italo Antico
"Ipotesi nel tempo - variazione"
1981-83, acciaio inox |
Walter Ballmer
"Ricomposizione modulare di elementi cromatici"
1990, acrilico su tela |
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Alberto Biasi
"...e primamente un saldo ci fece smisurato scudo,..."
1966, tecnica mista |
Beppe Bonetti
"Dittico - assenze 689/690"
1989, acrilico su tela |
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Sara Campesan
"Sovrapposizione e rotazione, spazio visivo"
tecnica mista |
Gianni Colombo
installazione |
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Nino Di Salvatore
"Spazio gestaltico curvo 19"
1990, acrilico su tela |
Augusto Garau
"Solaris"
1990, olio su tela |
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Horacio Garcia Rossi
"Couleur lumiere"
1989/90, acrilico su tela |
Gaetano Kanizsa
"Senza titolo" |
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Attilio Marcolli
"Campi equivalenti ed equidecomponibili"
1990, tecnica mista |
Giuseppe Minoretti
"Variabili interferenti"
1989, ottone e acrilico |
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Marcello Morandini
"Appunti di architettura n.296"
1987, legno |
Leonardo Mosso
"Progetto del sistema a giunto elastico - Laura"
1976, alluminio |
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Carlo Nangeroni
"Percorso + luce strutturata"
1990, acrilico su tela |
Walter Valentini
"Stanza G.T."
1980, tecnica mista |
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Grazia Varisco
"Extrapagina - opening"
1983, metallo |
Roberto Vecchione
"Colonna musicale"
1987, alluminio e ottone |
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Waltrud Viehboeck
"Senza titolo"
1989, ferro e colore |
Giorgio Villa
"Divaricazione in nero"
1990, tensostruttura acrilico tela |
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Elisabeth Weiss
"Spazi sbarrati"
1989, legno |
Silvio Wolf
"Scala reale,
struttura tridimensionale bifrontale"
1990, tecnica mista |
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Shizuko Yoshikawa
"Kunst und architektur"
1981, tecnica mista |
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INFORMAZIONI
Tratto dal catalogo:
"Arte e Spazio nella prospettiva
degli anni '90"
IX edizione Biennale d'Arte Contemporanea
San Martino di Lupari
Assessorato alla Cultura
Museo Civico d'Arte Contemporanea
"Umbro Apollonio"
Circolo A.P.L.
Chiesa Storica: aprile - maggio 1990
San Martino di Lupari (PD)
testo di Attilio Marcolli
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