| |
Il colore del mondo
 Di
fronte all'opera di Edmondo Bacci si è portati innanzi tutto
a riprendere la perentoria indicazione avanzata a suo tempo da Hegel
di essere il colore quello che rende pittore un pittore.
Svincolata questa affermazione dalle sue implicazioni romantiche ma
anche dalla sua oggettiva genericità categoriale, essa si dimostra
invece perfettamente calzante alla visione moderna che l'artista veneziano
ha tradotto in un'opera nella quale il colore si manifesta infatti
quale sostanza stessa della specificità semantica della pittura,
forma del suo medesimo accadimento. Mai prima d'ora questa coscienza
del colore ha avuto una tale intensità, una tale potenza di
ideazione e di percezione quale si può riscontrare appunto
con la pittura di Bacci, la quale ha raffigurato, attraverso stupefacenti
metamorfosi visive, le energie più pure del colore in sé
e per sé totalizzante.
Memore dei sublimi ètimi cromatici della grande pittura veneta,
da Giorgione a Tiziano, da Veronese a Tiepolo, egli ha ereditato -
per consonante vocazione - una disponibilità del resto naturale
al linguaggio dei colori, della luce colore, delle sue fenomenologie
figurative, giungendo pertanto a focalizzare nello stesso tempo ogni
ulteriore ipotesi espressiva sulla spazialità liricamente strutturante
del colore: primaria condizione dell'accadere nella materia del visibile,
del farsi spazio all'evento della forma. Questa forma cosmo è
il principio ontologico che pervade la pittura di Bacci, che ne trama
I segni in un organismo pulsante dello stesso dinamismo universale:
genesi dell’avvenimento che la luce propaga nel suo divenire
alle apparenze sensibili ma altresì ineludibili, agenti sul
linguaggio di questa pittura.
L'occasione offerta dalla compilazione del catalogo dell'opera dell'artista
curato con appassionato rigore da Chiara Bertola permette di seguire
in modo finalmente esauriente, se non completo il percorso della sua
maturità creativa nella elaborazione di una ricerca incentrata
quindi sulla figurazione di inusitati universi sonori del colore,
dei suoi itinerari interiori, in una visione che per qualità
e virtù espressive ha pochi confronti nel contesto della pittura
di questa seconda metà del secolo.
Del resto il colore di Bacci non aspira ad avere riscontro nella realtà
naturale, e anche quando questo colore parrebbe voler introdurre riferimenti
analogici, cioè allusioni più specificatamente cosmologiche,
prestarsi quindi ad evocarne le origini, si avverte invece che egli
scarta di proposito ogni casuale sinestesia per “ex-primere''
soltanto la propria sorgente ispirativa, identificata con un pensiero
della luce di cui il colore è manifestazione visibile. Mettere
in forma questa visibilità nel suo farsi allora cosmo è
l'intento che ha animato l'intera ricerca di Bacci, fin dalle sue
prime prove nelle quali l'equazione Guidiana di luce colore già
si evolveva in una più articolata fenomenologia del colore
come spazio, come evento visibile della luce spazio, principio fondatore
delle stesse apparenze del reale, delle forme con cui il reale si
declina nella concretezza dell'immagine pittorica. Questa ricerca
impegnerà l'artista lungo tutto il suo periodo di formazione,
almeno durante la fase della sua attività compresa fra il '58
e il '46, portandolo ben presto a virare in direzione poi di un sincretismo
astratto come esito di una enucleazione plastica di estrema purezza
formale, saldando egli cosi l'analisi degli elementi costitutivi della
spazialità pittorica con una tematica di più stringente
assolutezza enunciativa. Anzi l'ascetica riduzione di quelle prove,
avviate fra il ‘46 e il ‘48 il ciclo in bianconero sul
tema delle fabbriche verrà a condurre ed inclinare il suo processo
di astrazione verso un rigore costruttivo nel quale la dinamica strutturale
dei piani plastici, più che intessuta dalla icastica contrapposizione
degli assi, risulterà derivare dalla essenzialità dei
movimenti della luce nella sua libera determinazione spaziale.
A differenza degli altri esponenti non solo italiani della sua generazione,
Bacci saprà dunque evitare l'arido formalismo della sintassi
neocubista, arrivando semmai all'astrazione per le vie indicate da
Kandinskij e da Mondrian, cioè attraverso l'elaborazione di
una spazialità oggettivata in modo del tutto autonomo, svincolata
da ogni referenzialità di ordine naturalistico, ancora presente
per tramiti poi emozionali nelle ricreazioni scompositive dei protagonisti
invece della pittura che si andava affermando proprio in quel periodo
postbellico. Del tutto diversa l'esperienza compiuta da Bacci che
andava saggiando piuttosto una nuova ricerca dei valori della luce
e dello spazio, delle relazioni spaziali fra colore e forma, fra superficie
e profondità entro cui incardinare la struttura stessa dell'immagine,
senza dover peraltro ricorrere alla decoratività ormai inerte
del neo-concretismo geometrico oppure alle ripetitive destrutturazioni
sintattiche del linguaggio neocubista. L'immagine delle fabbriche
o dei cantieri - oltre le motivazioni di una tematica sociale ricorrente
all'incirca negli stessi anni nelle opere di Vedova e di Turcato -
non è tuttavia un prodotto, in lui, di un linguaggio astratto
di matrice geometrica, bensì il risultato di una geometria
interna al costituirsi di elementi formali basilari, declinati invero
secondo scansioni metrico - spaziali derivate da un lessico compositivo
di estrazione neoplastica, anche se poi tali modi non si limitavano
affatto a chiudersi in una pacificante fissità ortogonale,
ma si aprivano con irrefrenabile rigore oltre gli argini della superficie
per risultanza di una espansione effusiva, di un dinamismo luminoso
che si propagava nello spazio, fulcro irradiante di un processo del
resto analogico al motivo in particolare degli altiforni che aveva
in sostanza ispirato l'artista.
Qui si possono rintracciare comunque le premesse della svolta che
Bacci andava compiendo, ripartendo in effetti da nuovi assunti formali
disancorati da ogni riferimento naturalistico. Una svolta altresì
decisiva per la sua pittura che così poteva trovare imprevedibili
soluzioni in quanto perseguiva l'intento di coniugare e di armonizzare
nello stesso tempo il rigore del razionalismo oggettivo di Mondriaan,
ossia l'ordine strutturale della scansione geometrica e spaziale,
con la libertà immaginativa di Kandinskij, il simbolismo costruttivo
della spazialità neoplastica con l'armonia interiore dello
spiritualismo propugnato dal maestro russo. Entro queste polarità
verrà dunque a maturare quel singolare linguaggio di Bacci
sulle proprietà del colore, sulle sue realtà interne
mediante un epifanismo cosmologico. L'intuizione Kandinskiana sul
colore verrà cosi portata alle estreme conseguenze: il colore
nella pittura di Bacci sarà soltanto immagine di per sé,
spazio pertanto dell'accadimento con il quale essa potrà venire
alla materia della visibilità, al visibile della pittura come
manifestazione della bellezza intrinseca alla materia, ai suoi multi-universi
immaginativi.
L'idea che guiderà in tal caso l'artista sarà dunque
quella della cosmicità del colore, della sua “dynamis''
metamorfica espressa attraverso un simbolismo spaziale degli archetipi
della luce.
Le figure dei suoi planetari cromatici sono infatti eventi di luce,
delle energie che la luce emette, propaga, definisce in un pulsante
organismo di avvenimenti - tale rimarrà del resto il titolo
dei suoi diversi cicli pittorici - avvenimenti che segnano i percorsi,
le mutazioni, le forme in sostanza dl un universalismo epifanico della
luce - spazio, del colore - materia, termini insieme concettuali ed
espressivi del linguaggio di questa pittura. Un linguaggio che ha
saputo transitare per i territori immaginativi dell'informale acquisendo
perö una pronuncia del tutto originale e di estrema purezza lirica.
L'informale di Bacci è pertanto di natura astratta, o meglio
lo spazialismo di Bacci, la sua singolare versione dell'informale,
ne ha esplicitato un deciso superamento nel senso del resto assai
affine a quello degli altri esponenti veneziani di questa tendenza
la quale saprà tentare, in quegli anni, l'esperienza forse
più innovativa tra quelle espresse allora dalla neo - avanguardia
italiana. Il gruppo spazialista veneziano si era in un certo senso
riconosciuto nelle concezioni di Fontana, distinguendosi tuttavia
per un orientamento che privilegiava le facoltà immaginative
sulle pur necessarie conquiste di nuovi mezzi espressivi. Esso comunque
trasferiva sulle risorse, tuttora inesauribili, della superficie pittorica
le medesime istanze concettuali attorno alle nuove dimensioni della
materia e dello spazio.
Nell'ambiente della Galleria del Cavallino, luogo d'incontro per la
cultura di quel tempo, si era formato, dopo discussioni e confronti
teorici, lo stesso circolo degli spazialisti veneziani, i quali apporteranno
un contributo originale all'evoluzione del Movimento che in effetti
prenderà poi una direzione volta soprattutto a prefigurare
i valori di una adimensionalità dell'immagine in quanto molteplice
movimento delle energie agenti sulla superficie. Luce - spazio, segno
- colore, gesto - materia concorreranno perciò a produrre una
interazione, strutturalmente dinamica, dell’evento d'immagine
che si fa, oltre ogni riscattata autonomia dei propri mezzi espressivi,
processualità di una pulsione interiore, quindi di esigenze
più profonde e totalizzanti delle energie immaginative. Anche
l'esperienza espressiva di Bacci si indirizzerà infatti a traguardare
l'organicismo magmatico dell'informale, puntando, per vie proprie,
a definire invece gli orizzonti figurativi di un'art autre, non solo
nel senso di una esistenzialità attivistica, ma anche in quello
di una partecipazione spiritualistica, di una identificazione - tramite
le sue folgoranti proposizioni luminologiche attorno allo spazio-colore
- con la dimensione cosmica delle forze della materia e della natura,
secondo le conoscenze dischiuse allora dalle nuove epistemologie.
Del resto l'artista non ha mirato con le sue opere a trasmettere emozioni
visive originate da particolari eventi cosmici, bensì ha cercato
di restituire piuttosto alla stessa condizione emozionale che pervade
il linguaggio del suo immaginario pittorico il senso di un afflato
partecipe di una medesima realtà vivente, volgendo dunque la
sua problematica cosmogonica al significato di un avvenimento - metafora
della creatività come genesi del venire alla luce, del farsi
mondo il mondo, - dell'essere in sé, dell’essere a sua
volta immagine quel mondo del divenire universale.
Il più “esplosivo'' dei pittori moderni ebbe a definirlo
Peggy Guggenheim che al primo approccio con la sua pittura, durante
una personale di Bacci alla Galleria del Cavallino, ne fu subito conquistata,
come prima le era capitato soltanto con Pollock. La grande collezionista
si impegnerà d'altra parte a far conoscere l'opera di Bacci
negli Stati Uniti e a sostenere in modo convinto le posizioni di quel
fervido sperimentalismo immaginativo dell'artista il quale proprio
in quegli anni, dal :52-'53 fino almeno al '68, darà seguito
a diversi cicli pittorici improntati da una visione di assoluta spazialità
cromatica, di esaltanti energie - alte temperature dello spirito -
deflagranti nell’annuncio visivo di un big-bang che ha segnato
inizi nuovi per le morfologie immaginative dell'arte contemporanea
di quel tempo.
Nel vortice delle sue evoluzioni cromatiche la pittura di Bacci ha
toccato vertici di incandescenza lirica mai prima di allora esplorati,
aprendo spazi di una gioiosa ebbrezza, di una dinamica frenesia, per
virtù di trasmutazioni alchemiche e di sapienti veggenze, nella
decantazione di una materia luminosa che riflette di volta in volta,
nucleo per nucleo, particella per particella, l'errare misterioso
dei colori e dei moti dei suoi spettri formali in cui abita l'anima
della visibilità, il cuore pulsante della luce nei suoi primari
conflitti nel divenire al tutto alla sua estrema “epifania”.
La precoce scomparsa dell’artista, avvenuta nel ‘78, proprio
nel momento in cui la sua opera stava raccogliendo i riconoscimenti
che essa del resto già da tempo meritava - attribuendogli finalmente
una effettiva notorietà internazionale - verrà purtroppo
ad interrompere il corso delle sue ricerche con le quali l'artista
sperimentava ulteriori sviluppi, indagando sui processi della percezione
e sulla pluri - dimensionalità delle fluttuazioni luminose,
in una serie di progetti plastici caratterizzati da una tensione verso
una cangiante spazialità ambientale, verso un dinamismo cromatico
di assoluti incanti lirici. All'effrazione concettuale e fisica della
tela compiuta da Fontana: segno di un altrove che tramite tale gesto
veniva a coincidere con lo spazio stesso del reale, Bacci andava invece
opponendo un modo di infrazione dello spazio di superficie ormai concepita
sempre più quale piano di scorrimento, luogo di prossimità
invalicabili e di lontananze emergenti, le une e le altre trasfuse
poi nella vitale adimensionalità dell’immagine, del suo
altro di sé che è la causa prima di ogni significante
atto dell'arte nel suo farsi materia di apparizione. Nelle galassie
che abitano gli spazi pittorici di Bacci, nei magnetismi cromatici
delle sue tele - parafrasi dell'impulso creazionistico che l'invera
si dispiega una avventura della luce, tra le più alte che la
pittura moderna abbia finora figurato, attraverso visioni di una grande
bellezza, di una bellezza che viene dal mistero stesso delle profondità
dell'essere.
Toni Toniato |
|
INFORMAZIONI
Testo tratto da
"Edmondo Bacci - Catalogo Generale
dell'Opera - Volume I. Opere 1947-1978"
Testo di Toni Toniato
Edizioni del Cavallino - Venezia
|
|
|
