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Presentazione
<< prima parte
 L'arte
ha dunque perso ogni contenuto necessario, quello del Cristianesimo,
della religione, trascinata nel suo svolgersi dalla riflessione e
perciò si è esposta alla contingenza, alla morte, all'ineffettualità
che essa sola può sventare.
E questo non a prezzo del signoreggiare del pensiero in quanto assoluta
e adamantina autotrasparenza del concetto.
In questo suo ridefinirsi non è stata consegnata ad un ruolo
subordinato, ma si è imparentata in maniera essenziale con
il pensiero, in un movimento che è stato colto da una lunga
catena di pensatori e poeti che vanno da Hòlderlin a Nietsche
e ad Heidegger.
Anzi il pensiero ha spesso assunto, parallelamente ad essa, una sorta
di carattere sperimentale, pericoloso. La loro vicinanza si è
rivelata così decisiva da caratterizzare la nostra epoca.
Il pensare, liberandosi dai vincoli della tradizione filosofica e
metafisica, ha assunto la forma del poetare e, per converso il poetare
la forma del pensare.
Ecco allora che emergono le coordinate entro cui si situa oggi ogni
operazione artistica: l'essere in qualche modo riflessione, sperimentalità
e autolegittimazione.
Solo se ha in se stessa questi elementi può essere considerata
un enunciato di quel discorso, di quel sapere che indichiamo con il
nome di arte contemporanea.
Questi caratteri, in particolare il primo, possono essere rintracciati
anche nelle manifestazioni che in apparenza sembrano esserne prive.
Ci riferiamo per esempio a quei movimenti e a quegli artisti la cui
opera si incentra sull'esibizione della materia in se stessa. Se è
qualcosa l'Informale non è altro che il rivendicare una precisa
interpretazione dell'esistenza, Pollock non è altro che il
rovescio di Malévic e di Mondrian, tutti sono in rapporto solidale,
di appartenenza ad un medesimo genere.
Ma se ci riferiamo al contesto più recente non possiamo che
fare una verifica analoga.
La tendenza che ha dominato parte degli anni settanta e i primi anni
ottanta è stata caratterizzata come tutti sanno da un ritorno
alla pittura, alle immagini sapide, alla pratica artigianale e «sporca»
dell'arte e nel contempo dal nomadismo culturale, dai riferimenti
alla tradizione e alla immensa eredità della storia dell'arte.
Transavanguardia, Citazionismo, Anacronismo, Neoespressionismo e cosi
via.
Questo ritorno alla ricchezza dell'immagine, alle tecniche e alle
maniere tradizionali non era ne nuovo ne originale (pensiamo ad artisti
come De Chirico e Picabia), ed aveva senso solo in base a un discorso,
ad una critica delle avanguardie e al rifiuto di una certa modernità.
Senza questa valenza «filosofica» non sarebbe stato niente,
se non brutta pittura o peggio pittura accademica della peggior specie.
Tanto per concretizzare, Carlo Maria Mariani, che secondo Argan ci
fornisce «il cadavere dell'arte», dipinge come se fosse
un artista neoclassico. In un quadro dell'83, «La mano ubbidisce
all'intelletto», ci presenta due efebi coronati di alloro e
vestiti di una tunica, ambedue con un pennello in mano mentre si dipingono
l'un l'altro.
L'arte dipinge se stessa. Richiamando il mito ci suggerisce che l'arte
oggi si genera da se stessa, sigillandosi nella sua idealità
che è lo spazio claustrofobico della torre d'avorio.
Che senso avrebbe quest'opera se non come una sorta di pamphiet di
una certa arte postmoderna, se non ci dicesse che l'arte è
ormai la sua storia, irrigidita in un'atmosfera autoerotica e funeraria.
A parte ogni valutazione sull'importanza e sulla validità dell'artista,
che c'è ancora qui se non riflessione, filosofia e purtroppo
rifritta?
Ora da qualche parte si parla di una situazione di «raffreddamento»,
di un ritorno ai moduli concettuali senza però la loro estrema
rarefazione, oppure si annuncia un ritorno della geometria, una geometria
senza rigidità, «dionisiaca».
Sia che si tratti di ragionamenti elaborati sulla base di una fenomenologia
degli stili o piuttosto etichette inventate per far girare quel meccanismo
i cui fondamentali ingranaggi sono la critica e il mercato, non cambia
molto.
Al di là di ogni oscillazione del gusto ci si ferma sempre
all'histoire bataille, dalla quale ciò che veramente è
importante viene schermato. Transavanguardia o Nuova geometria, Neoconcettualismo
o Geometria dionisiaca, in ogni modo ciò di cui ne va non è
un ritorno alla pittura o un ritorno al «concettuale»
nel senso di una precisa corrente.
La posta in gioco non è così trascurabile, è
molto più seria.
Il problema che gli artisti contemporanei si trovano ad affrontare
oggi è il valore e il destino che le loro immagini possono
o debbono avere in questo nostro mondo che è ormai il theatrum
mundi televisivo e telematico, il mondo dell'«arte informatico
- spettacolare» che costituisce lo sfondo della nostra esistenza,
così pieno di seduzione e piacere estetico come un ininterrotto
spot televisivo.
«When I was severi, we got our first colour
TV, and I used to sit rea/ e/ose, and wouid see these intense colours,
like dots. That's thè kind of colour I like... Thè whole
thing about fun I think that having fun is being happy... it's like
I want to have fun looking at thè paintings. When I think what
shouid I do next?, I think: more, newer, better, nower, funner!.
Così parla ad un intervistatore l'artista di New York Kenny
Sharf, un creatore di immagini apocalittiche e banali.
Affascinato fin da piccolo dalla televisione, dai suoi colori e dalle
sue immagini, non ha dubbi, l'unica cosa che concerne la pittura è
il divertimento, il fun, nella ricerca di ciò che è
di più, di più nuovo, di più attuale, di ancor
più divertente. In un mondo in cui la spossatezza del consumo
inibisce ogni vertigine, l'unica emozione che si esorcizza è
l'angoscia, che apre la dimensione interrogativa.
«Senza
domande, senza angoscio».
In questo contesto l'opera d'arte non può sottrarsi all'alternativa
di collocarsi sullo sfondo, nel flusso dell'immagine dominato dai
modelli televisivi, dei mass-media, del ciclo del consumo insomma,
oppure lacerare questo sfondo, metterlo fra parentesi.
Evitando ogni «vecchio realismo» ciò che l'artista
dovrebbe rompere oltre al cerchio asfissiante di queste immagini è
l'assoluta intertestualità, l'assoluto autoriferimento, guadagnando
così un rapporto con la «realtà», con il
«mondo sostanziale» attraverso ciò che non ha «audience»
perché al di fuori di ogni aspettativa, perché in qualche
maniera problematico o angoscioso.
Tutto questo si potrebbe dare come un cortocircuito nel processo dell'informazione
e della comunicazione, un momento di inappetibilità nel circuito
del consumo, un'irruzione della oscurità in ciò che
sembra del tutto trasparente, appunto ciò che Hegel definiva
un lampo di pensiero che decompone e dissolve ciò che pretende
di possedere una forma fissa nella realtà.
A partire dalle avanguardie storiche la pratica delle arti si era
proposta, calcando le tracce del Romanticismo e della cultura di fine
secolo, come modello di conoscenza privilegiata del reale, come paradigma
di nuove strutture individuali e sociali, come strumento rivoluzionario.
Esplosione dell'arte e soppressione dell'opera d'arte nell'estetico.
Ciò che le avanguardie non sono riuscite a creare si può
dire sia stato realizzato dalle nuove tecnologie tanto che l'estetico
si può identificare nella stessa cultura di massa, nell'estetizzazione
della vita che producono i mass-media, nella moda. |
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«Morte dell'arte non è solo quella che possiamo aspettarci
dalla reintegrazione rivoluzionaria dell'esistenza; è quella
che viviamo già di fatto nella società della cultura
di massa, in cui si può parlare di estetizzazione generale
della vita in quanto i media, che distribuiscono informazione, cultura
ed intrattenimento, ma sempre sotto criteri generali di «bellezza»
(attraenza formale dei prodotti), hanno assunto nella vita di ognuno
un peso infinitamente più grande che in qualunque altra epoca
del passato. Identificare la sfera dei media con l'estetico può
certo suscitare qualche obiezione; ma non risulta tanto difficile
ammettere una tale identificazione se si tiene conto che, oltre e
più profondamente che distribuire informazione, i media producono
consenso, instaurazione e intensificazione di un comune linguaggio
nel sociale".
A partire da queste affermazioni, la tesi di Vattimo mira in maniera
assolutamente non convincente, perché apparentemente «neutrale»,
a giustificare come non deiettiva l'esperienza dell'esteticità
massificata.
Secondo il teorico del Pensiero Debole la difficoltà che l'estetica
filosofica incontrerebbe nell'accettare tale realtà sarebbe
solo il continuare a ragionare in termini di opera come forma tendenzialmente
eterna, come qualcosa di imponente e forte.
Secondo il nostro non sarebbe questione di contenuti e di qualità
in senso non puramente formale, ma solo di pregiudizi di ordine filosofico.
La debolezza dell'argomentazione si denuncia da sé, essendo
questo pregiudizio già superato tendenzialmente a partire da
Hegel stesso.
Anche le categorie di Benjamin, la sua caratterizzazione dell'arte
nell'epoca della riproducibilità tecnica, la distinzione tra
un'estetizzazione buona e un'estetizzazione cattiva, sembrano non
poter più servire a comprendere l'attuale sistema.
Non si tratta più del contesto storico degli anni trenta, dell'estetizzazione
della politica perseguita dal fascismo al quale il comunismo risponde
con la politicizzazione dell'arte.
Se è vero ciò che siamo venuti dicendo fino a questo
punto, l'operazione artistica non può essere che antitetica
a quella della mobilitazione delle masse attraverso la ricezione nella
distrazione.
La «ricezione distratta», la fruizione delle immagini
che eludendo i canali della contemplazione e della riflessione si
pone nell'inconsapevolezza di uno sguardo occasionale non è
altro che il progressivo appiattirsi sulla cultura del consumo, sul
mondo manipolato dei mass-media, sulla assenza di disponibilità
nei confronti degli elementi apportatori di instabilità e di
insicurezza.
Percezione distratta di una falsa immediatezza, seduzione, piacere
estetico, stereotipi o pseudoarchetipi, tutto il mondo e l'intera
storia che scorrono totalmente disponibili nella luminescenza dei
pixel televisivi, senza domande, senza angosce.
La totale identificazione nell'apparenza, l'unità dell'universale
con l'immagine, la verità della trasparenza sono caratteri
che forse non sono stati propri nemmeno dell'arte del passato; la
nostra società non è quella greca della «bella
eticità» e il flusso di immagini che ci circonda è
falsamente caratterizzato dall'immediatezza confezionata da non meglio
caratterizzati criteri di bellezza.
Al contrario ogni immagine è super-mediata, costruita da un
apparato raffinato per una comunicazione fatta di appetibilità
e digeribilità che esige ed induce la distrazione della percezione.
A questo punto dovrebbero essere chiari i momenti discriminanti, i
caratteri peculiari di un discorso artistico contemporaneo.
Esso dovrebbe insegnarci a diffidare delle «buone immagini»
e delle «belle forme», di ciò che sembra chiaro
e trasparente, esso dovrebbe cercare di eludere la richiesta di unità,
di semplicità, di comunicabilità.
Dovrebbe perciò mirare all'evento, ad apportare quell'elemento
di oscurità e di shock con quell'urto che interrompe il rapporto
con l'usuale e, facendo il vuoto, ci mette in rapporto con qualcosa
di ineludibile.
Nell'opera d'arte autentica, usiamo pure questa categoria inattuale
dell'autenticità, noi entriamo in un rapporto del tutto speciale
ed estraneo alla quotidianità con l'immagine.
L'immagine dell'arte ci interroga e ci mette di fronte alla decisione
del rifiuto o al disagio della riflessione. Essa mira a dissolvere
a diversi livelli, a seconda della sua forza dicente e della sua radicalità,
ciò che pretende di avere nella realtà legittimità
normativa.
Oscurità o piuttosto ombra.
Gli oggetti dell'arte non sarebbero altro che luoghi d'ombra, zone
di oscurità, opacità impalpabili e persistenti che ostacolano
la luce, la visibilità di ciò che pretende di essere
mezzogiorno, sia esso il mezzogiorno dell'imposizione tecnologica,
dell'industria culturale o dell'ovvietà esistenziale. Oggetti
del nascosto, dell'impensato, dell'incomprensibile o dell'impossibile
a pensare.
Gradazioni d'ombra.
Dare ombra.
Prendere ombra.
In questo senso l'arte contemporanea dovrebbe essere un'arte o l'arte
dell'ombra, l'opera una mossa del gioco fra illuminazione e nascondimento,
Verborgenheit e Unverborgenheit insieme.
Ritornerebbe così ad avere caratteri antichi, i caratteri di
ciò che Hegel chiamava simbolismo del sublime, per cui all'origine
della storia non era possibile tracciare di Dio una qualsiasi immagine
adeguata, in cui l'interno, il contenuto eccedeva sempre la rappresentazione,
in cui l'immagine era solo un rinvio.
A ciò che eccede nell'immagine contemporanea non possono essere
dati certamente i nomi di Dio o dell'assoluto.
Possiamo bensì parlare di riflessione o di flussi di pensiero
di cui l'immagine non è che «documento», reliquia
che resta muta se questi flussi non sono riattivati e percorsi.
È per questo che l'opera, l'immagine, privata di ogni elemento
di «eternità» e di «imponenza» assume
l'essenza della precarietà e della non monumentalità.
La sostanza di riflessione che la costituisce può ramificarsi
in varie direzioni e determinare vari parallelismi, con il pensiero
filosofico, con i processi tecnologici, con l'immersione nel mistico
o nel mitico.
Oggi l'artista è nella condizione del filosofo, l'opera che
porta a compimento non può essere giudicata con l'applicazione
di categorie comuni o meramente «estetizzanti».
Esso lavora per fluidificare il reale o per stabilire le regole di
ciò che sarà fatto.
Solo a queste condizioni l'opera può avere la proprietà
dell'evento ed evitando di fornire «realtà» inventare
allusioni al non concepibile. In conclusione il campo nel quale si
iscrive l'arte contemporanea, è costituito da due polarità,
da due intenzionalità complementari.
Da una parte è chiamata a resistere al semplicismo, alla richiesta
di chiarezza e facilità, ai desideri di restaurazione e di
sicurezza, rendendo l'umanità capace di adattarsi a dei modi
di sentire, capire e fare adeguati alla complessità crescente
in tutti i campi.
Dall'altra la sua scommessa è «far vedere che c'è
qualcosa che si può concepire e che non si può vedere
ne far vedere».
Ottobre 1988
Tiziano Santi
Contatti
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