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Elogio dell'ombra
<< prima parte
 «Ma
tu amico mio, se vuoi vivere tra gli uomini, impara a rispettare prima
la tua ombra e poi il denaro».
da «La storia meravigliosa di Peter SchlemihI»
di Adalbert Von Chamisso
E la borghesia ha da sempre scambiato la sua arte come l'unica possibile,
per di più portatrice di valori assoluti.
Su tali valori i sostenitori del ritorno alla pittura hanno suonato
la grancassa, senza sospettare che i medesimi valori erano già
adoperati come mercé di scambio della cultura commerciale.
La novità di questa posizione consisteva nel clamore, nella
spettacolarità della rappresentazione, nell'orientamento del
mercato.
La nuova pittura è stata incoraggiata da un recupero sociale
di posizioni contrarie ad ogni modificazione dell'esistente. L'idea
di oltraggio insita in ogni operazione artistica che cerchi il superamento,
è stata abbandonata per dei prodotti levigati e professionali.
Il fiorire di piacevolezze stiliche è stato accompagnato dalla
cultura della citazione, una teoria non nuova che affiora nei momenti
di transizione al nuovo, ma che novità non è.
Vuoi dire che bisognerà attendere per riaprire ancora gli occhi?
Non è semplice uscirne, anche se è ancora più
complicato rimanerci.
Le mostre sul concettuale che si stanno tenendo in questo momento,
testimoniano di un ritorno d'interesse per degli autentici protagonisti
dell'arte contemporanea, sempre lucidi e creativi, all'interno di
una corrente artistica e di pensiero sempre ricca di proposte.
Per essere originali non è sufficiente negare quello che è
stato fatto precedentemente.
Le stesse avanguardie storiche hanno dovuto superare questa impasse.
Il valore propositivo sta nel rapporto dell'arte con la sua storia
attraverso la mediazione del sistema nervoso centrale di una cultura.
Quando l'arte si pone come esperienza, il pensiero interagisce con
l'azione e l'autonomia dell'arte risulta amplificata dalla sua immagine
del mondo.
È chiaro che l'universo dell'arte è
troppo limitato perché tutti ci si possano ballare sopra, ma
la professionalità richiesta ai ballerini non è una
condizione sufficiente, le leggi dello spettacolo non arrivano fin
qui.
Chi cerca qualcosa di diverso si deve accontentare dei margini del
discorso, quei margini in cui scivolano le verità che lambiscono
l'esperienza.
Non vi possono essere delle città artificiali all'interno delle
quali far crescere delle generazioni di artisti, è preferibile
il bordello senza pareti di cui parlava Genet.
L'arte deve essere in anticipo sui tempi, non può mettersi
a rincorrerli. Un quadro deve parlare di qualcosa che accadrà
e non certo di qualcosa che è passato.
La realtà non condiziona la sfera dell'attività artistica
ma deve fornire i materiali per i suoi sogni.
Certamente si escludono ideologie e rapporti casuali tanto semplificati
e scemi da non discuterne. Si cerca nell'opera d'arte un momento anarchico
di comunicazione nel mondo sempre più soffocante della notizia.
Continuità e rottura: senza questi due fondamentali momenti
del pensiero rischiarne di accedere alle mode semplicemente con un
gesto del telecomando.
All'interno della malleabile ottusità della comunicazione del
potere, l'evento artistico prefigura gli spazi di coscienza non ancora
intasati dall'inutile ripetizione di frasi e immagini.
Gran parte dell'arte in distribuzione in questi ultimi dieci anni
non ha ombra, esposta alla luce non lascia alcuna scia dietro di sé
e senza ombra non si da realtà.
MATERIA
UMBRATILE
L'accenno all'ombra sposta il discorso riportandolo al rapporto fra
le arti figurative e la produzione del senso, facendo emergere così
il legame fra critica e storia dell'arte, legame sotterraneo e nascosto,
che quando riaffiora costringe a delle prese di posizione scomode
e necessario.
Al di là dell'opera-evento si dovrebbe scorgere la presenza
di un «programma» di un serie d'intenzioni simboliche
che ne costituiscono lo sfondo culturale.
La molteplicità degli aspetti della cultura moderna, moltiplica
i «programmi» e favorisce le sovrapposizioni e i rinvii.
Questo «programma», riprendo il termine da Gombrich, nel
Rinascimento poteva essere l'emergenza di una ripresa di certi studi
filosofici o l'affermarsi di una cultura che sosteneva i valori sociali
che si erano creati all'interno della società.
Non solo referente culturale quindi, ma patrimonio di pensiero in
cui l'opera è immersa in modo consapevole o meno.
I valori specifici dell'espressione artistica risultano amplificati
da questo programma che altro non è che l'ombra che l'arte
getta sulla comprensione, l'aura d'indeterminatezza e di sospensione
che ogni opera d'arte dovrebbe possedere.
L'espressione formale interagisce in modo determinante tanto che il
programma originale ne risulta modificato, l'ombra diventa un luogo
di creazione di nuovi valori che modificano il referente di significazione.
Se la figura dell'artista in quanto creatore e non soltanto come prestatore
d'opera ad altrui idee o addirittura a modi di pensiero totalizzanti
come la religione, risulta amplificata dalla libertà che ti
ruolo nella società gli ha aperto è nel contempo più
impegnata.
Tale responsabilità è astratta e non coercitiva.
Se nessuno può domandare ad un artista di mettersi al servizio
di una ideologia, gli si può chiedere di dichiarare la propria
poetica, di prendere posizione attraverso la sua arte.
Lo scadere della funzione dell'artista è andato di pari passo
con la deresponsabilizzazione dell'arte, con un suo ruolo marginale
nella cultura una volta assimilata al mercato e allo spettacolo.
La tendenza non è controllabile e in questo momento il mercato
è tutto e richiede certi prodotti che i mercanti si affrettano
a procurare.
Le stesse proposte di nuovi artisti sono razionate, si rischia sempre
meno. L'arte con una propria ombra e non con quella surrettizia che
qualsiasi critico è disposto a creare nel nome della libertà
di pensiero, è più pesante e meno vendibile.
Generalizzare un atteggiamento e ipostatizzare il disimpegno in favore
di un anarchismo bene organizzato, è stata la più grave
colpa della recente critica d'arte che ha proposto il rappel a l'ordre
di cui parlavo all'inizio.
Se la funzione dell'arte è quella di arricchire il patrimonio
di conoscenze della propria epoca non si può continuare a far
finta di niente, a immaginare che quello che si vede fuori dalla finestra
sia soltanto un telefilm che passa periodicamente alla TV.
Si richiede l'impegno nei confronti di un modo d'intendere l'arte
e l'esperienza che non sia confinato nel mondo dei ricordi.
Se il cinismo della critica fa riflettere sul ruolo del potere intellettuale,
il cinismo della pittura e dei pittori atterrisce.
Se l'artista rinuncia ad essere in conflitto con la società,
rinuncia ad essere in conflitto con se stesso e si può avviare
ad una tranquilla sterilità.
Il pensiero dell'arte non getta più ombra su alcunché,
non vi sono spazi per agire in quanto il significato dell'esperienza
sta soltanto nell'adeguarsi alla richiesta, con la moderata novità
e trasgressione che si attribuisce ad ogni creazione artistica.
Questo conformismo ben retribuito (sottolineo il parametro economico
che è quello più interessante per lo spettacolo dell'arte)
ha creato dei danni che dureranno a lungo, mentre si smorzano gli
echi del ritorno alla pittura e la critica straniera con le grandi
istituzioni internazionali accreditano il periodo del concettuale
come una tappa dell'evoluzione artistica contemporanea che continua
ad occupare il presente.
«Quanto c'è di provocatorio
nell'arte moderna viene continuamente azzerato da assegni e cocktail»,
scrisse Moholy-Nagy intorno al 1944 e la frase possiamo sottoscriverla
oggi, consolandoci che in questa lamentazione funebre siamo in buona
compagnia.
Non si tratta di praticare un moralismo di ritorno quanto piuttosto
si tratta di cercare d'intravedere nelle nebbie pubblicitarie che
ristagnano su riviste e fiere, quali artisti al di là delle
pedate che ricevono riescono a camminare sulle proprie gambe.
Quando l'arte si ciba di se stessa, finisce sotto i tavoli tenendosi
la pancia per l'indigestione: è accaduto con Guido Reni (il
quale se non era «divino» era sicuramente «grandissimo»)
e sta accadendo con i trans e neo che ripetono fino alla stucchevolezza
le loro immagini di immagini di immagini.
Se nella storia della cultura i periodi di citazioni (anche quelle
giudiziarie) sono stati innumerevoli e periodici, il persistere nell'atteggiamento
è un'inutile pervicacia.
Abbiamo assistito in letteratura (penso all'OULIPO, a Quenau, a Perec,
a Calvino fino a Eco o Puig) a numerosi e eccellenti esempi di meta-letteratura,
di una letteratura che si alimenta da se stessa, che parafrasa e riscrive,
che finge modi e pensieri appartenuti ad un'altra epoca, ad altra
gente, rivelando i meccanismi della scrittura oppure occultandoli
definitivamente attraverso l'eccesso della forma.
Tutto il ritorno alla pittura è stato un rapido immergersi
nella memoria, un riappropriarsi di stilemi perduti in una fiera della
vanità e della pocaggine lautamente gratificata dal pubblico
e dal mercato.
Ma probabilmente la festa è finita e si può passare
ad altro.
È giusto ritrovare la propria appartenenza temporale,
riappropriarsi del presente, dell'ombra perduta.
FORME
D'OMBRA
L'opera d'arte deve cercare la sua sacralizzazione non all'interno
della mitizzazione commerciale, ma rivolgendosi all'esterno nella
complessità dei rapporti normalizzati della cultura massificata
e delle spinte centrifughe delle sotto-culture non codificate.
Il suo spazio è «altrove» rispetto all'immagine
convenzionale che la società le assegna e la sua scelta deve
essere l'incomprensibilità come scelta di progettualità
e non soltanto come occasione di rottura. |
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Se ci si pone dal punto di vista di chi instaura un archetipo comunicativo,
non si può eludere il problema che ogni forma di immediata
riconoscibilità costringe la comunicazione stessa nell'ovvietà,
il che se favorisce la riconoscibilità immediata pregiudica
ogni nuova acquisizione, ogni accenno di novità.
Se un'opera d'arte si pone come facilmente esplicabile, vuoi dire
che ha margini delimitati, che adopera un linguaggio ipercodificato,
che non ha alcuna ombra da allungare sulla realtà.
In questo senso l'avvertimento contenuto nella favole di Peter SchlemihI,
«Chi non ha ombra, non vada al sole», inquadra la funzione
primaria dell'ombra che è quella di rivelare la realtà.
Si tratta di una prova d'esistenza che ritorna spesso, per esempio,
negli scritti di Moholy-Nagy, per attestare una presenza vitale che
si contrappone dialetticamente con la luce.
Come in un negativo fotografico i valori luminosi s'invertono, le
ombre diventano scie luminose, la luce ristagna nella oscurità.
Un esempio d'interrelazione fondamentale per comprendere anche il
rapporto negativo (questa volta non in senso fotografico) in cui spesso
l'arte si è posta nei confronti del mondo circostante, della
società, dell'estetica del bello, temi questi necessariamente
ricorrenti anche se slavati dai loro contorni romantici come è
naturale che sia.
Non è forse vero che il titolo di una grande retrospettiva
dedicata all'arte concettuale si chiamava proprio «Vitalità
del negativo»?
Questa funzione dell'ombra è euristica, serve a seguire una
traccia che può portare perfino alla verità.
C'è del misticismo in tutto questo ed è giusto che sia
così a patto che non si fondino sette e non lo si vada a predicare.
L'oggetto d'arte è mistico per ostentazione pura e semplice.
La sua tensione umbratile, la sua carica d'attese consiste nella realtà
che sa oscurare, nelle risposte che non da.
E questa comunicazione in fieri, questi segnali da un nuovo mondo
costituiscono un'eruzione della sensibilità che blandisce il
pensiero.
In questo senso si può parlare di possibilità che si
aprono alla conoscenza, la quale resta aperta all'esperienza e alla
sperimentazione e, quindi, alle regole induttive della novità,
non a quelle deduttive della certezza.
Nei margini, nelle pieghe della sensibilità, nelle cantine
dell'immaginario si celano semplici e scomode verità, nascoste
dal continuo passaggio delle mode culturali.
In questi coni d'ombra si allunga la realtà irriflessa, quell'ombra
che è condensazione di luce non certo il suo perdersi: e in
questi coni d'ombra si costruisce il senso delle parole di domani.
Un'altra orma dell'ombra è quella di essere presagio, magia.
L'ombra ha un aspetto di minaccia che appartiene agli archetipi della
paura, della notte, del buio.
Se la notte getta la sua ombra sui nostri sogni, il buio è
presagio di morte, aurora d'assenza.
L'aspetto dell'ombra come annuncio di una realtà che non coincide
con la vita, una sorta di spazio neutrale occupato di volta in volta
da risucchi infernali o da ineffabili guadenze riservate in genere
all'anima ascensionale, rispecchia il lato oscuro dell'arte che spesso
mette in comunicazione con i risvolti sgradevoli dell'esistenza senza
risparmiare il sorriso dell'estetica.
Il legame poi della morte con l'arte per il tramite dell'ombra si
esplica attraverso tutta la pittura sacra che ricorda costantemente
il momento della dipartita, il dolore, attraverso parabole o metafore
che vengono riconsiderate soltanto dal naturalismo caravaggesco.
In questo caso ogni turbamento viene drammatizzato in un'estasi dell'ombra
che abbraccia la vita, mentre la morte dismette le sue astuzie per
rivelarsi.
E l'ombra ci osserva anche dai magnifici quadri di De La Tour in una
visione della vita che è eterna penembra e in cui la semplice
luce di una candela è sufficiente a delimitare lo spazio di
un crepuscolo metafisico.
Eppói la pittura simbolista nordeuropea e l'espressione del
Die Brucke hanno guardato al romanticismo di Friedrich come all'ultima
possibilità per una mistica della natura prima dell'abbraccio
mortale del positivismo.
Pensate a Munch in cui l'ombra è colore o a Nolde in cui è
materia pulsante che invade la superficie dell'opera.
Del resto già nella grande grafica tedesca del '500 troviamo
espressa una condizione umana incisa nel mondo a forti contrasti e
sempre minacciata da una Danza della morte che non risparmia a nessuno.
Ci sono inoltre le ombre dei Café-chantant e della Goulue di
Touluose-Lautrec che distribuisce la propria infelicità nei
bordelli e nei bistrot, mentre qualche altro arrivato in ritardo non
comprende che lo spirito del tempo non si nasconde sotto le crinoline
della società del bon ton.
E ci sono le ombre della materia che espone se stessa, che con la
sua scabrosità viola le leggi della forma e del disegno per
manifestare se stessa come forma e disegno, tracce di una sensibilità
senza speranza, ma non disperata.
Infine ci sono le fredde ombre di una natura sezionata e ricostruita
secondo un'estetica che cerca di annullarsi come estremo tentativo
d'estremizzarsi (Cari Andre), di un'utopia pan-naturalistica che cerca
nell'evento estratto dal flusso del tempo di sottrarre l'arte al museo
e al circuito delle merci (J. Beuys), di un'estetica dello scarto
e del rifiuto meccanizzato per costruire delle macchine celibi o autodistruggenti,
dei teatrini di morte che esibiscono la distruzione del fuoco violentemente
autobiografica (Yves Tinguely).
E con gli esempi ci possiamo fermare qui. Ma vi è anche un'altra
forma dell'ombra che si apparenta con l'ispirazione e con la fantasia
e che costituì argomento di dibattito filosofico dal tardo
Medioevo fino al Rinascimento maturo.
Mi riferisco alla teoria dello «spirito peregrino»; cioè
di quella capacità che è concessa agli artisti e ai
poeti, di poter far viaggiare la propria anima verso le alte sfere
dell'intelletto, per giungere alla rivelazione, alla conoscenza,
Questa concezione assimila l'ombra alla «materia sottile»
che consente all'artista di superare i limiti dell'umano, a «trasumanar»
per accedere direttamente alla comunicazione divina.
In ambito cristiano lo sviluppo della riflessione ha portato alla
congiunzione del «sacro fuoco» con il mondo supra-sensibile,
adoperando come intermediario lo Spirito in quanto forma dell'anima.
«In realtà, se il ferirne 'forma essenziale' può
essere usato parlando dell'Intelletto (Spirito) è solo perché
quest'ultimo nella sua azione sulla materia di una certa anima, finisce
per costruire la 'forma personale' dell'anima stessa».
Senza entrare nel merito dei rapporti fra anima e spirito, forma e
materia, è sufficiente sapere che il movimento della conoscenza
associato al raggiungimento della bellezza, era un movimento ascensionale
in quanto la conoscenza consisteva nel congiungimento dei dati sensibili
con gli archetipi esistenti presso Dio.
La concezione richiama il platonismo per cui la realtà è
soltanto l'ombra del mondo dell'intelletto o mondo delle idee e che
pertanto ogni genuina conoscenza poteva esplicarsi con un viaggio
al di là della finitudine e del sensibile.
Lo Spirito viaggiatore è ombra e l'ombra è fatta di
materia sottile che può modificare l'aria circostante, come
leggiamo in Dante:
Secondo che ci affiggono i disiri
e li altri affetti, l'ombra si figura.
(Purg., XXV, 106-7)
In questo senso l'ombra si associa alla conoscenza, diventa legame
mistico in chiave di Rivelazione e razionale in chiave gnoseologica.
Si può parlare dell'ombra in quanto messaggera di conoscenza
all'interno di un'estetica che coniuga bellezza e conoscenza, come
termine per l'incantesimo della materia.
QUI
SI CONCLUDE
II discorso sull'ombra e sulle sue forme è servito per affermare
un concetto di arte che si pone in contrasto con la deliberata superficialità
e decoratività della stessa.
Il decoro non è compito dell'arte, la critica alla sensibilità
invece lo è.
L'equivalenza bellezza-conoscenza ha ancora un significato, anche
se «bellezza» non sta più semplicemente ad indicare
il risultato della gradevolezza estetica.
Così come non sarà un colpo di dadi che abolirà
l'azzardo, non sarà la superficialità del sistema che
ci farà dimenticare la funzione dell'arte.
L'impegno richiesto non è sociologico o politico: riguarda
la responsabilità di fronte al proprio lavoro e alla propria
storia.
Se la comprensibilità dell'arte può diventare la sua
condanna, la conoscenza estatica assicura le dovute incertezze della
conoscenza estetica.
L'estasi, la proiezione al di fuori del corpo dell'anima sensibile,
non appartiene al linguaggio gastronomico o sessuale, ma a quello
filosofico.
Probabilmente questa non è un'epoca autenticamente neo-barocca,
le manca qualcosa d'importante.
L'estasi procura dolore in quanto il processo della conoscenza è
costretto a superare ciò che in Natura è compresente.
Lo spirito peregrino scaglia la sua ombra in una dimensione altra,
oltraggiosa procurando sofferenza al pensiero che si avventura oltre
l'universo riconoscibile.
Per questo il ritorno alla pittura è stata soltanto un'operazione
parziale e frettolosa, rigorosamente ignorante su quanto la pittura
stessa ha espresso in termini di cultura e di conoscenza.
Ma questo già lo si sapeva.
Bologna, gennaio 1989
Valerio Dehò
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