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Biografia
 Giorgio
De Chirico (10 luglio 1888 - 20 novembre 1978), pittore italiano nato
a Volos, in Grecia, fondò il movimento artistico della "scuola
metafisica". Dopo gli studi artistici avvenuti a Firenze e ad
Atene, De Chirico nel 1906 si trasferì in Germania, e a Monaco
di Baviera entrò nell'Accademia delle belle arti, dove ebbe
la possibilità di leggere le opere dei filosofi Friedrich Nietzsche
e Arthur Schopenhauer. Dopo lo studio degli scritti di Arnold Böcklin
e Max Klinger, dopo il 1910 egli decise di tornare in Italia.
La miglior produzione pittorica di De Chirico è avvenuta tra
il 1909 e il 1919, ovvero il suo periodo metafisico: i quadri di questo
periodo sono memorabili per le pose e per gli atteggiamenti evocati
dalle nitide immagini. All'inizio di questo periodo, i suoi soggetti
erano cittadini tranquilli ispirati dalla luce del giorno luminosa
delle città mediterranee, ma ha rivolto gradualmente la sua
attenzione agli studi sui magazzini ingombranti, a volte abitati dai
commessi.
Mentre era ricoverato all'ospedale militare di Ferrara nel 1915, De
Chirico conobbe il pittore futurista Carlo Carrà, con cui iniziò
il percorso che lo portò a definire i canoni della pittura
metafisica: a partire dal 1920 tali teorizzazioni furono divulgate
dalle pagine della rivista "Pittura metafisica". Le opere
realizzate dal 1915 al 1925 sono caratterizzate dalla ricorrenza di
architetture essenziali, proposte in prospettive non realistiche,
immerse in un clima magico e misterioso, e dall'assenza di figure
umane. Questa pittura sarà ispiratrice di architetture reali
realizzate nelle Città di fondazione di epoca fascista, dove
il Razionalismo Italiano, accanto a strutture razionaliste lavorerà
anche su forme, spazi e particolari architettonici metafisici.(Portolago,
Sabaudia ect.).
 Nei
vari Interni metafisici dipinti in quegli anni oggetti totalmente
incongrui rispetto al contesto (ad esempio una barca a remi in un
salotto) vengono rappresentati con una minuzia ossessiva, una definizione
tanto precisa da sortire un effetto contrario a quello del realismo.
Compare in questo periodo anche il tema archeologico, un omaggio alla
classicità reinventata però in modo inquietante: ne
sono noti esempi Ettore e Andromaca (1917) e Ville romane. La figura
del manichino, simbolo dell'uomo-automa contemporaneo (Il grande metafisico,
1917), gli fu invece ispirata dall'"uomo senza volto", personaggio
di un dramma del fratello Alberto Savinio, pittore e scrittore.
In seguito, De Chirico collaborò alla rivista Valori plastici,
che teorizzava una rivisitazione completa dell'arte italiana, e partecipò
all'esposizione di Berlino del 1921. Ebbe un periodo di contatto con
il surrealismo, con cui espose a Parigi nel 1925: le sue opere successive
si segnalano per il virtuosismo tecnico e rappresentano un tributo
e un ringraziamento al periodo barocco.
Nel 1949-1950, De Chirico aderì al progetto della importante
collezione Verzocchi (attualmente conservata presso la Pinacoteca
civica di Forlì), inviando, oltre ad un autoritratto, l'opera
"Forgia di Vulcano".
De Chirico fu anche incisore e scenografo. La datazione e l'attribuzione
di alcuni suoi dipinti è assai ardua, perché l'artista
stesso produsse nel secondo dopoguerra repliche dei suoi capolavori
del periodo metafisico.
(da Wikipedia)
Aforismi
"La potenza
intellettuale di un uomo si misura dalla dose di umorismo che è
capace di utilizzare."
"Dovete aver notato che
da qualche tempo c'è qualcosa di cambiato nelle arti; non parliamo
di neoclassicismo, di ritorno ecc.; vi sono degli uomini, dei quali
probabilmente anche voi fate parte, che, arrivati a un limite della
loro arte, si sono domandati: dove andiamo? Hanno sentito il bisogno
di una base più solida; non hanno rinnegato nulla... Ma un
problema mi tormenta da circa tre anni: il problema del mestiere:
è per questo che mi sono messo a copiare nei musei."
(da una lettera pubblicata su Littérature)
(da Wikiquote)
Scritti di De Chirico
"Quale sarà lo scopo della pittura futura? Sarà
esattamente uguale a quella della poesia, della musica e della filosofia:
creare sensazioni sconosciute in passato: spogliare l'arte del comune
dell'accettato, da qualsiasi soggetto a favore di una sintesi estetica:
sopprimere completamente l'uomo quale guida o come mezzo per esprimere
dei simboli, delle sensazioni, dei pensieri, liberare la pittura una
volta per tutte dall'antropomorfismo che soffoca la scultura: vedere
ogni cosa, anche l'uomo, nella sua dualità di "cosa".
Questo è il metodo di Nietzsche. Applicato alla pittura, potrebbe
dare dei risultati straordinari. Ciò è quanto io cerco
di dimostrare nei miei dipinti."
(da "Meditazioni di un pittore", 1912)
"L'opera d'arte metafisica è quanto all'aspetto serena;
dà però l'impressione che qualcosa di nuovo debba accadere
in quella stessa serenità e che altri segni, oltre quelli già
palesi, debbano subentrare sul quadrato della tela. Tale è
il sintomo rivelatore della profondità abitata. Così
la superficie piatta di un oceano perfettamente calmo ci inquieta
non tanto per l'idea della distanza chilometrica che sta tra noi e
il suo fondo quanto per tutto lo sconosciuto che si cela in quel fondo.
Se così non fosse l'idea dello spazio ci darebbe solo la sensazione
della vertigine come quando ci troviamo a grandi altezze."
(da "Sull'arte metafisica", Roma 1918)
"L'infinito degli astronomi babilonesi veglianti nel silenzio
delle notti estive tra le sfere armillari ed i compassi perfetti sopra
i tetti terrazzati di città di cui manco le fondamenta più
si vedono frammiste che son'esse alla melma dei fiumi straripanti
e alla sabbia spinta su da venti infocati come soffi di divinità
giustiziere, quell'infinito, dico, ridotto a sustrato, elencato, catalogato,
incasellato segna oggi la sua parabola sul soffitto delle nostre camere,
sulle pareti nude dei nostri santi ateliers. Siamo forse divenuti
podagrosi per questo? Dobbiamo forse per questo ricorrere alla poltrona
complicata (come orinale e leggio), dell'orrendo filosofante di Ferney?"
(da "Noi metafisici", 1919)
"La parola "metafisica" con cui battezzai la mia pittura,
sin da quando lavoravo a Parigi negli anni sottili e fecondi dell'avantiguerra
destò pure tra gli intellettualoidi delle rive secuane stizze,
malumori e malintesi non trascurabili. La puntata solida, che degenerò
poscia in luogo comune, era quella di dire: c'est de la littèrature.
Frase che faceva pendant a quella lanciata dai cubisti o avanguardisti
alle armate dei loro nemici tradizionalisti: c'est pompier; è
chiaro che le due accuse si equivalgono e nella maggior parte dei
casi servono di egida a chi le sputa in modo da evitargli, almeno
in apparenza, di passar per fesso...
In compenso però i difensori non mancarono e prima fra tutti
devo citare il mio povero amico Apollinare che disse già di
me: c'est le peintre le plus ètonnant de la jeune génération.
La parola "metafisica" fa nascere un mucchio di malintesi,
specie in quelle menti stitiche che non avendo lo sforzo salutare
della creazione vivono di plagi e di luoghi comuni e spruzzano la
loro bile cronica ogni qualvolta gli capita sotto il naso un che che
superi la cerchia delle loro capacità intellettive. Alle menti
di molti di questi rappresentanti europei della fauna antropoide dell'Africa
e dell'America (cercopitechi, semnopitechi, miopitechi), la parola
metafisica fa nascere fosche visioni di nuvolaglie e di grigiume,
grovigli caotici e masse tenebrose. In Francia il malinteso si estese
fino ad attribuire l'invenzione della metafisica ai tedeschi, e ricordo
le lotte che ebbi a sostenere per fare accettare il terribile vocabolo
che insospettiva anche i benpensanti.
Ora io nella parola "metafisica" non ci vedo nulla di tenebroso;
è la stessa tranquillità ed insensata bellezza della
materia che mi appare "metafisica" e tanto più metafisici
mi appaiono quegli oggetti che per chiarezza di colore ed esattezza
di misure sono agli antipodi di ogni confusione e di ogni nebulosità."
(da "Noi metafisici", 1919)
"Se durante la visita ad un museo di scultura antica entriamo
in una sala deserta, ci capita spesso che le statue ci appaiono sotto
un aspetto nuovo. La statua eretta su di un palazzo o un tempio, ovvero
al centro di un giardino o di una pubblica piazza, ci si presenta
sotto diversi aspetti metafisici. Nel caso del palazzo, dove si staglia
contro il cielo meridionale, essa ha qualcosa di omerico, un piacere
severo e distaccato, con una punta di malinconia. Sulla piazza ha
sempre un aspetto eccezionale, soprattutto se poggia su un piedistallo
basso, in modo che sembri confondersi con la folla dei passanti, coinvolta
nel ritmo della vita cittadina di tutti i giorni. Nel museo assume
un aspetto ancora differente: ci colpisce per quel che ha di irreale.
Suscita un'impressione analoga a quella data da persone sorprese in
una stanza che credevano vuota.
Le linee delle pareti, del pavimento e del soffitto separano la statua
dal mondo esterno ed essa non è più allora una figura
destinata a mescolarsi con l'ambiente naturale, con il bel paesaggio,
o a rientrare nel gioco estetico di una costruzione architettonica:
ci rivela qualcosa nel suo lato più nascosto, quasi un fantasma
che i si par improvvisamente dinanzi.
Ma la statua non è destinata a restare per sempre in quel luogo
chiuso da contorni ben definiti. Una volta se ne vedevano dovunque:
all'esterno ed all'interno di palazzi e templi, entro giardini e ville,
nei porti di mare e nei cortili delle case.
Da tempo siamo abituati ad ammirare le statue ni musei: i differenti
aspetti che esse assumono in questi locali sono ben noti, e i pittori,
come i poeti, li hanno spesso studiati. Per trovarne di più
nuovi e misteriosi dobbiamo ormai ricorrer a nuove combinazioni. Ad
esempio, la statua in una stanza, sola od in compagnia di persone
vive, potrebbe riservarci un'emozione insolita, se si ha l'avvertenza
di fare in modo che posi i piedi anziché su uno zoccolo, direttamente
sul pavimento. O si pensi all'impressione data da una statua seduta
in una poltrona vera o che si appoggi ad una finestra vera."
(da "Statue, mobili e generali", Parigi, 1927)
"Verso la fine del giorno la piazza si vuotava lentamente; in
lunghe file nere i trafficanti sifilitici tornavano nelle città
o nei paesi vicini e la piazza diventava deserta come se delle truppe
l'avessero spazzata con scariche ripetute di moschetti. Sul selciato,
sola traccia della folla partita, immondizie d'ogni sorta erano sparse;
ma ciò che predominava soprattutto erano le bucce d'arance
e i mozziconi di sigari schiacciati; su questa desolazione i condottieri
in bronzo dei monumenti continuavano il loro gesto bellicoso, come
se fossero stati seguiti da falangi di soldati fanatizzati e visibili
per essi solo, i grandi uomini di pietra, i politici di marmo, gli
scienziati famosi e calvi, indossanti giacche e pantaloni di pessimo
taglio, si chinavano sui loro libri, i loro strumenti e i loro rotoli
di bronzo o di marmo. Il sole scendeva all'orizzonte, allungando i
suoi raggi sulla grande via provinciale, quella via che collegava
la città alle altre città, sue vicine. I pastori, che
a quell'ora seguivano quella via, per tornare ai loro casolari, ricevevano
in pieno negli occhi tutta quella tardiva ricchezza di luce; ciò
impediva loro di vedere i greggi e li irritava enormemente."
(da "Hebdomeros, le peintre et son genie chez l'ècrivain",
Parigi, 1929)
Hanno detto di lui
"Giorgio De Chirico, non mira ad altro ormai, se non a rendere
la sua pittura sempre più abile, sempre più sapiente,
sempre più bella. E' il caso più alto, questo, di pittura
surrealista, se alla parola surrealista si dà un significato
più vasto di quello in corso, e se per pittura surrealista
si intende una pittura completamente rimossa dalle sedi temporali,
e trasferita nelle regioni poetiche. Il perfezionamento tecnico non
ha lo scopo di avvicinare la rappresentazione all'oggetto, ma al contrario
di staccarla sempre più, per farne una cosa in sé. "
(Alberto Savinio)
"Fu soltanto dopo la guerra, quando
trovai a Monaco, in un numero della rivista italiana Valori Plastici,
alcune riproduzioni di tele metafisiche di Giorgio De Chirico, che
scoprii alfine la mia vera strada. Ebbi allora l'impressione di riconoscere
qualcosa che mi era familiare da sempre, come quando un fenomeno di
sensazione di già visto ci rivela tutta una zona del nostro
mondo onirico che ci si rifiutava di vedere o di comprendere, per
una specie di censura."
(Max Ernst)
"Da mattutine spiagge il tempo ha residuato
l'immobilità della luce, l'angoscia della memoria. L'Egeo,
dove si sono arenati i millenni, specchia la solitudine azzurra, cieli
disabitati. .... Nuvole, come pensieri, si accumulano, rotonde e bianche,
sul mare. I templi e i riti si sono scomposti in desolazione e in
assenza, è dimenticata l'Iliade. Il dramma si celebrava prima
che i millenni sopraggiungessero, il capro da cui si nomina il mare
sanguinava sull'ara tra le colonne; tutto è silenzio, l'eternità
è divenuta mattino, il dolore di Andromache e d'Efigenia era
nel mattino, l'esametro è stato trasportato nelle biblioteche
del barbaro, un elemento di colonna corinzia, bianco con scanalature,
dissanguato, è caduto alla riva. Alcuni eroi vorrebbero inveire
contro gli antagonisti eroi, e schinieri, usberghi, scudi, lance e
criniti cimieri paiono pronti alla rissa, lungo lo sciabordare del
mare. ... I bianchi cavalli sono usciti di mano ad Ettore, né
il dominatore li raffrena, allentatasi nel suo pugno ogni facoltà
di comando. La loro criniera, la loro coda si arriccia e si fa labile
come spuma d'eterno, si dissolve nel vano aberrare della luce. Assistono
con stupefatti occhi alla marina dove non è che memoria, azzurra
memoria."
(Carlo Emilio Gadda)
La Fondazione
La Fondazione Giorgio e Isa de Chirico nasce nel 1986 per volontà
di Isabella Far de Chirico, vedova del celebre pittore, con la direzione
di Claudio Bruni Sakraischik, curatore del Catalogo Generale, per
tutelare la personalità intellettuale e artistica di Giorgio
de Chirico. Nel 1987 Isabella Far de Chirico dona allo Stato italiano
le 24 opere dell'artista che sono entrate a far parte delle collezioni
della Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma.
Alla morte di Isabella Far, avvenuta a Roma nel novembre 1990, la
Fondazione eredita la casa del pittore e la maggior parte del suo
patrimonio artistico.
Nell'agosto 1991 si spegne a Los Angeles Claudio Bruni Sakraischik,
lasciando alla Fondazione il suo archivio di Giorgio de Chirico.
Nel 1993 la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico ottiene il riconoscimento
della personalità giuridica e quindi l'autorizzazione ad accettare
il patrimonio relitto. Da allora opera attivamente in varie direzioni,
per il conseguimento delle sue finalità:
* raccolta e conservazione della documentazione inerente all'opera
complessiva di de Chirico (nella sua globalità di espressione
pittorica, grafica, scultorea e letteraria);
* prosecuzione dell'archiviazione delle opere autentiche del Maestro,
al fine di contrastare il fenomeno delle falsificazioni;
* istituzione di borse di studio, per favorire la conoscenza e gli
studi sull'arte di de Chirico;
* promozione di mostre e convegni sia in territorio nazionale che
all'estero;
* pubblicazione di scritti di de Chirico e di studi sull'artista.
Nel novembre 1998, a vent'anni dalla scomparsa di Giorgio de Chirico,
la Fondazione ha aperto al pubblico la sua abitazione romana in
Piazza di Spagna, nel seicentesco Palazzetto dei Borgognoni, come
Casa Museo. È questo l'unico museo interamente dedicato all'inventore
della pittura metafisica ed è la casa in cui de Chirico ha
vissuto dal 1947 fino alla sua morte.
Nel dicembre 2002 è stato pubblicato il primo numero della
rivista «Metafisica - Quaderni della Fondazione Giorgio e
Isa de Chirico».
Il patrimonio della Fondazione, costituito da una consistente collezione
di dipinti, disegni, sculture e litografie, dal fondo di manoscritti
editi ed inediti dell'Artista e dall'archivio fotografico e documentario
di Claudio Bruni Sakraischik, sino ad oggi è fruibile in
parte grazie all'apertura della Casa Museo, in parte grazie all'organizzazione
di eventi ed esposizioni.
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"The Enigma of the Hour"
1911
Oil on canvas
Private collection
"The Soothsayer's Recompense"
1913
Oil on canvas
The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia,
PA, USA
"Canzone d'amore./ Le Chant d'amour"
1914
Oil on canvas
73 x 59.1 cm.
The Museum of Modern Arts,
New York, NY, USA.
"Torino printanière"
1914
Oil on canvas
124 x 99.5 cm.
Private collection.
"L'Angoisse du départ"
1914
Oil on canvas
85 x 69 cm.
Albright-Knox Art Gallery,
Buffalo, NY, USA.
"Le Rêve transformé"
1913
Oil on canvas
63 x 152 cm.
Saint Louis Art Museum,
St. Louis, MO, USA.
"Portrait prémonitoire de Guillaume Apollinaire"
1914
Oil on canvas
81.5 x 65 cm.
Musée National d'Art Moderne,
Centre Georges Pompidou,
Paris, France.
"Mystery and Melancholy of a Street"
1914
Oil on canvas
88 x 72 cm.
Private collection
"Le Duo (Les Mannequins de la tour rosel)"
1915
Oil on canvas
81.9 x 59 cm
The Museum of Modern Arts,
New York, NY, USA
"Hector and Andromache"
1917
Oil on canvas
Galleria Nazionale d'Arte Moderna,
Rome, Italy
"The Disquieting Muses"
1918
Oil on canvas
Private collection
"The Prodigal Son"
1922
Oil on canvas
Museo d'Arte Contemporanea,
Milan, Italy
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