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La
costruzione logica del mondo
 La
tecnologia ha sempre posto dei problemi agli artisti in cerca di facili
soluzioni.
Vi è alla base un'incapacità ad adattarsi ad una logica
inappropriata o il tentativo di cercare scorciatoie alle cose da dire
affidandole ad un medium nuovo, vera e propria panacea alla scarsità
d'intenzioni.
Lo sfacelo della computer art ne è un esempio.
Qualche buona intenzione e molto pressapochismo.
Lo stesso rifiuto della ragione strumentale deve comunque presupporre
un'ampia e approfondita conoscenza delle regole del gioco. Altrimenti
vincono sempre gli altri.
La copy art va avanti a singhiozzi fuori dal giro dei grandi artisti
(quelli che pensano da soli senza i critico-supporter), si sono fatte
(e sfatte) anche mostre via fax e d'altra parte sempre di fotocopie
si tratta.
Molti video artisti sono rimasti intrappolati nell'incanto delle belle
immagini e giocano alle belle statuine: chi si muove paga pegno.
Il televisore che con lo zapping aspira giustamente ad un interattività
emancipatoria, viene ancora proposto come scatola magica, produce
«cose» artistiche e non valori.
L'elettronica non è un qualsiasi mezzo di espressione, con
il nome di tè ematica ha innervato i pianeta: il pensiero scorre
sulle autostrade neuroniche dei computer.
Oggi come ieri il confronto dell'artista deve avvenire sul terreno
della logica interna della macchina, non semplicemente su quello del
suo uso diverso e liberato (ma da cosa?, se non se ne comprende l'origine).
Se Tinguely con le sue macchine celibi e impossibili aveva svelato
la finta innocenza del mondo meccanico arrivando a costruire delle
macchine «programmate» per autodistruggersi, i mondo elettronico
sta producendo innamoramenti non ricambiati.
L'amour fou non si sposa con la conoscenza, i mutamenti che verranno,
se verranno, da questa benedetta realtà virtuale, saranno visibili
quando ci accorgeremo che la mancanza di errori è un difetto
che dovremmo sempre avere.
Non si tratta di cavalcare i più bieco umanesimo (la tecnologia
è buona se ci consente di lavorare meno e meglio), ma di applicare
il più che divulgato metodo di Popper (confutabilità
ovvero verità di un'asserzione) ai fondamenti del pensiero
che soggiace e rende possibile la realtà fattuale e virtuale
dell'elettronica.
Il «grande lavoro» di Costantino Ciervo (intendo proprio
great work anche in senso alchemico) consiste nel ripensare l'origine
partendo da quella logica binaria cui dobbiamo molte comodità
della vita moderna, ma anche tutte le delusioni.
L'artista parte da un sapere tecnico estremamente specifico: costruisce
meticolosamente e proprie installazioni riflettendo su ogni particolare
costruttivo finalizzato ad un discorso sulla tecnologia che è
fra i più radicali in campo artistico.
Pochi se ne saranno accorti, ma sul dualismo vero/falso, A oppure
B, presenza/assenza, O 1 (la numerazione binaria con cui si codificano
i bytes) è stata edificata in Occidente una fortezza tecnologica
che risale alla logica aristotelica.
Il principio d'identità, quello di non contraddizione e, soprattutto,
quello del tertium non datur, dopo un'adeguata simbolizzazione hanno
costituito i linguaggio della logica a due valori che presiede allo
sviluppo di tutte le macchine dagli automi di Vaucanson al celebre
MAL (traslitterazione di IBM) che fu disattivato dal protagonista
di «2001 Odissea nello spazio».
Un'installazione di Ciervo parte dai 64 valori che si ottengono dall'applicazione
degli operatori logici (congiunzione, disgiunzione, implicazione,
negazione, tautologia) ai valori di verità vero (V) e falso
(F).
Questi vengono visualizzati sul display in forma numerica, sostituiti
rispettivamente dal numero 6 e dal numero 4, scindendo specularmente
il numero di possibilità logiche.
In sostanza e capacità operative della logica binaria sono
interamente esplicitate. Ma lo scarto avviene quando uno spettatore
si avvicina alla parete dei display attraversando un sensore che inverte
i valori.
Quello che accade è i sovvertimento di un ordine logico appena
un elemento umano si avvicina, cerca di comprendere.
Inoltre se la lettura avviene attraverso degli obiettivi fotografici
posti dinanzi ai valori numerici, questi si capovolgono, generando
altro scompenso. In questo modo il sapere legato all'esperienza diviene
ancora una volta capace di mutare dei rapporti ritenuti incontrovertibili.
Il fatto che Ciervo non si sia attardato sullo spettacolo dell'elettronica,
ma abbia saputo penetrarne le ragioni ha condotto l'artista ad una
critica radicale dello strumento con cui ha scelto di operare.
Questa novità non è rifiuto della tecnologia in nome
di valori eterni di libertà facilmente condivisibili da tutti,
ma è negazione consapevole.
Ha lo stile degli hackers, i sabotatori informatici sottili inventori
di software, titillatori instancabili della tastiera.
Medesima intenzione e intenzione presiede ad un lavoro recente in
cui sedici televisori in gruppi di quattro trasmettono un'immagine
sonorizzata che lo spettatore insegue cercando di comprendere la logica
della distribuzione.
Che non si tratti di una rassicurante trasmissione serale o si capisce
dal completo spiazzamento che coglie chi cerca di avvicinarsi ad una
struttura visiva che viene paradossalmente violentata, involontariamente,
dallo spettatore stesso.
Il ribaltamento della logica, la sua prepotente inutilità a
farci arrivare alla conoscenza della «cosa», si trasforma
nell'impossibilità per lo spettatore di partecipare all'installazione
senza ridefinire i proprio ruolo.
L'interattività diventa ricerca di solidarietà, i punto
di vista (e di udito) si moltiplica in una collaborazione tra gli
spettatori che possono cercare insieme di affrontare e risolvere il
problema.
La logica a due valori tende a liberarsi nella modalità.
Costantino Ciervo nella sua ricerca si muove su di una duplice operatività:
provoca l'interazione (e chi se non Duchamp l'aveva richiesto) e nello
stesso tempo presuppone una traduzione.
Il linguaggio deve slittare, completarsi in una perdita parziale di
significato, per comunicarsi.
Vi è sempre un medium che filtra, traduce, tradisce.
Obiettivi, sensori, monitor come anche in «Udito» (1992)
aprono alle inevitabili insidie del sociale.
La ricerca dei fondamenti della logica porta ai paradossi della comunicazione,
il fare negato cerca complicità tra i media e gli osservatori.
Proprio in «Udito» l'artista ha affrontato il disordine
del rumore, questa fastidiosa somma di suoni, che non reca riconoscibilità
di forme. Difficile dire a cosa corrisponde, impossibile valutarne
la pericolosità. Il metallico e fastidioso tintinnio di una
spirale che vibra non può essere colto dall'osservatore che
cerca la fonte del rumore. Soltanto un altro osservatore può
leggere l'esperienza e tradurla a colui che innesca i meccanismo della
visione. O si ascolta o si guarda, 'individuo soggiace impotente alle
astuzie dell'arte coadiuvata dalla tecnologia.
Lo sappiamo dai tempi di McLuhan che l'orecchio non favorisce nessun
punto di vista. «Il suono forma intorno a noi una tela senza
cucitura...
Mentre lo spazio visivo è una continuità di tipo uniforme
e connesso, il mondo uditivo è un mondo di rapporti simultanei».
E il tradimento della traduzione da un medium all'altro che fornisce
il valore dell'opera, non i suo messaggio.
La specificità del codice sensoriale definito dall'occorrenza,
viene amplificato dal controllo intersoggettivo che è il solo
modo possibile per riunificare l'esperienza.
La grossolanità tisicamente fastidiosa di un rumore attiva
la trasmissione di una verità parziale (cosa e dove?) letta
e riportata dalla telecamera.
Un segnale attira un codice che organizza un messaggio: questo resta
in attesa di un osservatore, anche lui portatore di un codice.
Ha scritto Roman Jacobson: «Le lingue differiscono essenzialmente
per ciò che devono esprimere, non per ciò che possono
esprimere».
Ma l'arte costruisce la propria libertà sui doveri altrui.
Il poter conoscere le regole senza doverle osservare pone le scelte
artistiche in rapporto ad ogni sapere organizzato, quale critica,
esplicita o implicita, di tale sistema.
Aveva ragione Nietzsche che nella «Nascita della tragedia»
scrisse: «II problema della scienza non può essere compreso
sul terreno della scienza... La scienza va vista nell'ottica dell'artista».
«Nelle stesse aspettative di Wiener e Ashby sulla cibernetica
in quanto «scienza del controllo o della comunicazione negli
animali e nelle macchine» qualcosa non è accaduto.
Certamente l'uomo non è una macchina, ma questa che cos'è?
Ridotta alla sua logica ci siamo accorti che funziona come le è
stato chiesto di funzionare e cioè su quella logica che ha
consentito all'uomo di edificare sillogismi e cattedrali.
Se ciò è molto o poco, ciascuno potrà giudicare,
ma è certo che il gioco dell'arte riserva ancora e sempre sorprese
a chi se le aspetta. Non c'è vuoto, pausa, discrezione fra
soggetto e oggetto.
Il ventre del computer ci assomiglia.
Ma chi paragonava il cervello umano ad una macchina di Turing può
continuare a divertirsi con la televisione. Pensare con l'arte resta
molto più interessante e, forse anche più istruttivo.
(Valerio Dehò)
continua
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Informazioni
Tratto da: "Costantino Ciervo - Deterritoriale, XLV Biennale
di Venezia" - Maggio 1993
Edizioni Adriano Parise - Colognola ai Colli (VR).
Testi Valerio Dehò e Tiziano Santi.
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