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L'arte è
vita, e la vita è realistica
di Thomas Buchsteiner
 "Non
riproduco la vita, faccio una dichiarazione sui valori umani. La mia
opera si occupa di persone che conducono un'esistenza di calma disperazione.
Mostro il vuoto, la fatica, l'invecchiamento, la frustrazione.
Queste persone non sanno reggere la competitività. Sono degli
esclusi, degli esseri psicologicamente handicappati."
La gente è il soggetto principale di Duane Hanson. Le persone
che riproduce nelle sue sculture costituiscono lo strumento attraverso
cui comunicare il suo messaggio. Non sono individui specifici. Non
sono personaggi speciali, quasi non si fanno notare, perché
provengono dalle masse. Nel corso della sua vita Duane Hanson ha notato
queste persone e il suo occhio allenato le ha spesso individuate ai
margini della folla: ai margini, perché neppure le masse lasciavano
loro uno spazio al centro, mentalmente o fisicamente.
Per oltre trent'anni, questi perdenti nella vita, questi eroi della
vita quotidiana hanno determinato l'attività artistica di Duane
Hanson. L'artista ci ha lasciato un totale di 114 "sculture di
vita", alcune delle quali in numerose varianti e molte così
realistiche che chiunque conosca la storia di Pigmalione narrata da
Ovidio tenterebbe di infondervi la vita. Molti spettatori sono sconcertati
da ciò che vedono e provano un misto di profonda emozione e
ammirazione.
In un'epoca in cui la simulazione al computer e la magia dell'elettronica
hanno confuso la nostra visione della realtà e della somiglianza,
della realtà e della realtà virtuale, il messaggio di
Duane Hanson sembra farsi ancora più urgente, più forte
e più persistente, perché la qualità tridimensionale
dei suoi individui sollecita una risposta emozionale che va ben oltre
le nostre normali reazioni alle immagini bidimensionali.
Le sue immagini umane non reagiscono quando sono fissate in modo insistente.
Si vorrebbe toccare con mano la loro realtà sconcertante, quasi
oscena, odorare la loro vicinanza, o perlomeno incontrare il loro
sguardo. Possiamo additare queste strane persone, possiamo parlare
di loro per tutto il tempo che vogliamo, anche ad alta voce, ed esse
non reagiscono: è uno stato a metà strada fra attrazione
e disagio che, quanto a effetti drammatici, va molto più in
profondità dell'interazione con una Play Station. Ma qui c'è
la comunicazione. Nel nostro essere più profondo recepiamo
il messaggio di Duane Hanson, da lui trasferito, attraverso questo
materiale incarnato, dal mondo esterno al mondo interno del museo
e che noi - non potendoci sottrarre a questo dialogo - consciamente
o inconsciamente ci portiamo dietro nel mondo esterno. Sentiamo che
le persone in fibra di vetro di Hanson vivono anche nel nostro mondo,
che c'imbattiamo in loro ogni giorno, talvolta il mattino presto vicino
alla buca delle lettere, o più tardi alla stazione di benzina,
in ufficio, alla cassa del supermercato, o la sera, mentre andiamo
a teatro o ordiniamo la cena in un ristorante. Vediamo la stessa rassegnazione,
lo stesso vuoto, la stessa solitudine, la stessa noia e disperazione
che Duane Hanson ha registrato nelle sue opere dedicate al modo di
vita americano. I motivi che l'artista attinge dai ceti bassi e medi
della società americana s'identificano perfettamente con i
cliché e i pregiudizi degli europei riguardo alla vita americana.
Duane Hanson trasforma la realtà della vita nel realismo dell'arte.
Il suo mondo reale artificiale diventa di nuovo quotidiano nel mondo
reale dell'arte del museo, acuendo la nostra visione del futuro, del
mondo, degli esseri umani nostri confratelli, e anche delle nostre
vite.
Duane Hanson era nato il 17 gennaio 1925 ad Alexandria (Minnesota),
nel Midwest americano. I suoi genitori, Agnes Nelson e Dewey O. Hanson,
erano svedesi immigrati in America. Gestivano un caseificio rurale,
e Duane era cresciuto in un'atmosfera protettiva e amorevole all'interno
di un sistema di valori tipicamente americani. Quando Duane aveva
cinque anni la famiglia si trasferì a Parkers Prairie, una
cittadina di settecento abitanti, nessuno dei quali aveva un qualsiasi
interesse per l'arte a parte Duane. "Immagino di essere stato
l'unico eccentrico dei dintorni", ricorderà più
tardi l'artista. Duane era costantemente occupato a dipingere, scolpire
e modellare, e i suoi amici e allievi nella scuola del paese traevano
vantaggio dai suoi molti interessi e indubbi talenti. Suonava il piano,
scriveva opere per il teatro e racconti, e gli piaceva recitare. Si
dice che a Parkers Prairie fosse disponibile un solo libro d'arte
e che di esso Hanson amasse in modo particolare le riproduzioni dei
ritratti degli inglesi Thomas Gainsborough e Sir Joshua Reynolds,
quest'ultimo pittore di corte nonché ritrattista ufficiale
dell'aristocrazia del Settecento. Più volte Hanson prese a
prestito questo libro nella biblioteca locale e la sua prima creazione
artistica si basò infatti su un famoso dipinto di Gainsborough.
Duane scolpì in legno The Blue Boy (Il ragazzo in azzurro)
dipinto da Gainsborough nel 1770. Tradusse l'immagine bidimensionale
in una scultura tridimensionale e poi la dipinse come nel quadro,
aggiungendo inizialmente un cappello nella mano destra. All'epoca
Duane aveva tredici anni. Cinque anni dopo, non fu una sorpresa per
nessuno che decidesse di studiare arte. Si era nel 1943, in piena
seconda guerra mondiale, quando tutti venivano arruolati nell'esercito,
ma Duane era stato dichiarato inabile a causa delle sue allergie.
Si iscrisse al Luthor College di Decorah (Iowa) e l'anno successivo
passò alla facoltà d'arte dell'Università di
Washington a Seattle. Gli piaceva discutere con il vecchio scultore
Dudley Carter, che scolpiva a colpi d'ascia, e da lui apprese moltissimo
anche se non ne amava lo stile rude.
Seattle era però molto lontana da casa e durante la guerra
non era facile viaggiare. Dopo un anno e mezzo Duane tornò
nel Minnesota e si iscrisse al Macalester College di St Paul. Nel
giugno 1946 si diplomò in lettere. Questo periodo nel Minnesota
fu particolarmente stimolante per Duane Hanson perché conobbe
Alonzo Hauser e John Rood, due scultori piuttosto famosi in quegli
anni, con i quali intrecciò un'amicizia destinata a durare
nel tempo. Molto importanti per lui furono le proficue discussioni
teoriche avute con Rood, le cui figure scolpite lo avevano profondamente
colpito. L'apprezzamento del suo lavoro da parte di questi due amici
lo spinse a iscriversi alla famosa Cranbrook Academy of Art di Bloomfield
Hills (Michigan) per concentrarsi sulla scultura. Bloomfield Hills
era una piccola città a una trentina di chilometri da Detroit,
ma la sua accademia d'arte godeva di una straordinaria reputazione.
La maggior parte degli edifici in cui aveva sede era stata progettata
da Eliel Saarinen, noto sia per le sue forme storicizzanti sia per
il modo felice in cui sapeva integrare l'architettura nel paesaggio,
oltre che per essere il padre dell'ancora più famoso architetto
e designer finlandese Eero Saarinen. Alla fine degli anni trenta insegnavano
alla Cranbrook i designer Charles Eames e Harry Bertoia, che insieme
ad altri artisti impartirono un carattere molto speciale a questa
istituzione che era insieme accademia, centro di ricerca, colonia
di artisti e museo. Il sistema d'insegnamento, non prevedendo né
classi né voti, garantiva la massima libertà e un contatto
diretto con i professori - i "maestri artisti" - e ciò
si ripercosse positivamente sui pochi studenti accuratamente selezionati.
Alla Cranbrook Hanson conobbe anche lo scultore svedese Carl Milles,
che già godeva di fama internazionale grazie soprattutto ai
suoi bronzi monumentali. Milles era responsabile del settore scultura
della Cranbrook e dedicò parecchio tempo a Hanson. Fra i due
esisteva una stima reciproca. "L'apprezzamento di Milles significava
molto per me. Amavo il suo lavoro, e lo amo tuttora, ma credo che
non fosse fatto per me." Sebbene all'epoca fosse di moda l'astrazione,
le poche opere di Hanson risalenti a quel periodo e oggi sopravvissute
sono di tipo figurativo, ma riflettono chiaramente la ricerca di uno
stile, attraverso tentativi in ogni direzione dall'astrazione al realismo.
Lo stesso Hanson ha affermato: "Provavo a fare delle opere astratte,
ma poi ci mettevo sempre dentro un pezzetto di braccio o di naso.
Non sono mai riuscito a fare qualcosa di non figurativo." Nel
1951 Hanson conseguì il Master of Fine Arts alla Cranbrook.
Si sposò con una giovane e ambiziosa cantante d'opera, Janice
Roche; per breve tempo insegnò arte alla Edgewood High School
di Greenwich (Connecticut) e successivamente alla Wilton Junior High
School di Wilton. La sua prima mostra personale ebbe luogo già
nel 1952, presso la Wilton Gallery, ma Hanson era profondamente scontento
delle proprie creazioni. Da una parte era alla ricerca di un proprio
stile personale, ma dall'altra voleva conquistare prima possibile
le gallerie di New York quale esponente dell'espressionismo astratto,
corrente diffusa all'epoca. Era un obiettivo praticabile, ma dal punto
di vista artistico era frustrante e deprimente, perché tutti
i tentativi di Hanson di esprimersi in quello stile fallivano miseramente.
Non riusciva a trovare la sua strada come artista, ma aveva la vaga
idea che forse l'Europa gli avrebbe fornito qualche stimolo. Perché
non cercare un posto d'insegnante presso una scuola americana in Europa,
in una di quelle città dove c'erano contingenti di soldati
americani? Questa idea diventò realtà nel 1953. Trovò
lavoro a Monaco, dove insegnò per i quattro anni successivi
in scuole affiliate all'esercito americano. "Ho realizzato qualche
pezzo formalista, delle creazioni esteticamente riuscite, in pietra,
legno e argilla, persino delle opere in metallo saldato e qualche
dipinto. Ma non ho mai perseverato in nessuno di questi generi, e
nemmeno ho tentato di sviluppare la mia ricerca. Tutto finiva sempre
nel decorativo." Artisticamente si trovava dunque ancora in una
fase di ristagno, ma in questo periodo scoprì i musei tedeschi
che venivano allora ricostruiti o che, come la Haus der Kunst di Monaco,
erano sopravvissuti alla guerra.
A questo punto il caso intervenne a cambiare la sua vita. Nel 1957
Hanson fu trasferito a Bremerhaven, con un incarico di tre anni presso
la scuola militare della città. Nel 1958 espose diverse nuove
opere alla Galerie Netzel di Worpswede e probabilmente nello stesso
periodo fece la conoscenza di George Grygo. Grygo era uno scultore,
non molto famoso, ma abbastanza bravo da aver appena ottenuto un incarico
per sculture destinate agli spazi pubblici di varie città distrutte
dalla guerra. Duane Hanson rimase molto colpito, non dall'incarico
ricevuto da Grygo e neanche dal modo in cui lo scultore lavorava,
ma dai materiali di cui si serviva: resina poliestere e fibra di vetro.
Duane Hanson era affascinato dalle possibilità offerte da questi
materiali.
Quando nel 1961 tornò negli Stati Uniti per insegnare all'Oglethorpe
College di Atlanta (Georgia), Hanson cominciò a lavorare con
la resina poliestere. In America non conosceva nessun artista che
si servisse di questo materiale, ma intuiva che gli sarebbe stato
prezioso per instillare vitalità nella propria arte, solo che
non sapeva bene quale soggetto potesse racchiudere quell'energia e
quella forza di espressione che tanto disperatamente voleva infondere
nelle sue opere.
Ogni sua creazione, anche quelle realizzate in collaborazione con
vari architetti, era da lui giudicata in modo molto autocritico, come
nient'altro che un esercizio stilistico di routine; un rilievo eseguito
per un edificio era da lui considerato una pura e semplice decorazione.
Duane restò in Georgia per cinque anni. Non fu un periodo facile
per lui, né come artista né come uomo. Il movimento
per i diritti civili degli anni sessanta, la tensione politica, le
sommosse, la generale scontentezza e la violenza brutale nelle strade
d'America erano sentiti fortemente nel sud, e ancora di più
da Hanson, originario del nord. Il suo conflitto personale consisteva
nel fatoo che, in quanto artista, voleva fare qualcosa riguardo all'atmosfera
che si era creata, smantellare la mostruosa ipocrisia e la segregazione
ancora fortemente radicata nella società, ma non trovava il
modo di esprimere il proprio senso della giustizia. Cosa lo animasse
risultava evidente in diverse opere di questo periodo (in gran parte
oggi non più esistenti), che lasciavano anche intuire come
successivamente sarebbe riuscito a superare questo conflitto interiore.
Nel 1963 gli fu conferito il premio Ella Lyman Cabot Trust per la
sua opera scultorea, cui si aggiunse una somma di duemila dollari
per continuare le sperimentazioni con la resina poliestere.
Tuttavia la fine del periodo di Atlanta fu segnata dalla delusione
e dalla frustrazione, oltre che dal divorzio da Janice Roche e dalla
separazione dal figlio. Hanson aveva quarant'anni. Il trasferimento
a Miami nel 1965 rappresentava per lui un nuovo inizio.
Il suo lavoro d'insegnante al Miami Dade College si dimostrò
più impegnativo di quanto si fosse aspettato. Forse a causa
del necessario adattamento egli cominciò a percepire con curiosità
le prime avvisaglie della Pop Art e l'uscita di scena dell'espressionismo
astratto. Artisti come George Segal e Edward Kienholz, Jasper Johns
e Robert Rauschenberg lo interessavano in modo particolare. Le banalità
e futilità dell'esistenza quotidiana iniziavano a essere considerate
da questi artisti come materiale iconografico, ed essi ne facevano
il soggetto delle loro opere, elaborandolo in forme non ambigue e
comprensibili. "La pop art mi ha certamente stimolato, specialmente
le opere di George Segal."
George Segal, più giovane di un anno di Hanson, aveva incominciato
già alla fine degli anni cinquanta a produrre figure umane
con fil di ferro, juta e gesso. All'inizio degli anni sessanta realizzò
i primi calchi di persone in carne e ossa, che venivano eseguiti con
un procedimento di fasciature e montati con la "pelle" del
calco rivolta verso l'esterno. Sempre impressionisticamente irregolari
e grezze, queste figure venivano inserite dall'artista in installazioni
volte a inscenare le abitudini, le banalità e le monotonie
della vita americana: al botteghino del cinema, nella stanza da bagno,
alla stazione di benzina, o anche sull'autobus o nell'atto di dipingersi
le unghie.
Hanson riteneva Kienholz e Rauschenberg troppo surreali e staccati
dalla realtà, mentre Johns e altri artisti che lo interessavano
lavoravano solo con singole parti del corpo o torsi. Tuttavia questi
artisti - e altri come Paul Thek, con la sua Death of a Hippie (Morte
di un hippie) del 1967, o persino Etant donnés di Marcel Duchamp,
che Hanson non poteva aver visto al Museum of Art di Filadelfia prima
dell'estate del 1969 - lo influenzarono, lo guidarono, gli diedero
forza e gli offrirono ripetute conferme.
Hanson impartì una svolta decisiva alla sua arte nel 1965 con
una scultura intitolata Abortion (Aborto).
Nel lavoro di Segal trovò l'idea del materiale e l'ispirazione
per le tecniche di esecuzione; un dibattito in Florida sulla questione
dell'aborto gli fornì il soggetto.
Alcuni incompetenti medici cubani avevano praticato aborti clandestini
a giovani donne disperate, alcune delle quali erano morte o avevano
riportato gravi lesioni. Hanson era favorevole alla legalizzazione
dell'aborto e voleva documentare la propria posizione e anche la frustrazione
di fronte al mancato intervento del governo.
La figura scolpita, lunga circa 60 cm, rappresenta una giovane ragazza
incinta stesa su un tavolo e completamente coperta da un lenzuolo.
"Volevo fare una denuncia sulle ragioni per cui la società
le costringeva a rischiare un aborto clandestino. Bisognava fare qualcosa
per scuotere il pubblico dalla sua passività."
Modellò in argilla il corpo della ragazza, poi lo ricoprì
di fibra di vetro e resina poliestere per creare una forma esatta
dal punto di vista scultoreo, ma leggera sotto il lenzuolo. La scultura
rappresentava in modo così esplicito l'esito fatale di un aborto
clandestino che non mancò di produrre un notevole effetto.
Gli amici persuasero Hanson a candidare quest'opera alla mostra annuale
Sculptors of Florida.
Dopo varie e accese polemiche, Abortion e un'altra scultura di Hanson
vennero scelte dalla giuria dell'esposizione. Ma la vera battaglia
sarebbe iniziata con l'inaugurazione della mostra.
La reazione dei critici locali è esemplificata dalle parole
di Doris Reno sul "Miami Herald" del 20 ottobre 1966: "Non
la riteniamo un'opera d'arte, perché inevitabilmente consideriamo
oggetti come questo e realizzazioni come queste estranei alle categorie
dell'arte. Troviamo discutibile il soggetto e auspichiamo vivamente
che opere di questo genere, che mirano unicamente a esprimere l'esperienza
in modo crudo, vengano descritte con qualche altro nome. Questa, ovviamente,
è l'ultima novità in fatto di 'scultura', ma ciò
non toglie validità alla nostra asserzione che questa non sia
arte".
L'ondata di indignazione sollevata fu pari a quella di consenso e
le polemiche si fecero talmente accese che il consiglio del college
proibì a Hanson di realizzare le sue opere nell'atelier di
scultura della scuola. Qualche tempo dopo Hanson affermò: "Qui
c'era infine qualcosa che desideravo profondamente esprimere sulla
vita intorno a noi. Ma la cosa più importante è che,
dopo anni di tormentati tentativi di creare opere astratte, non oggettive
e convenzionali [...] avevo scelto il realismo come mio modo d'espressione".
Anche il rifiuto e il consenso suscitati lo motivarono a formulare
le sue opinioni sociali e politiche attraverso la scultura. Era uno
scultore, un artista visivo. Per lui l'arte era la vita, e la vita
era realistica. Ciò gli era ormai chiaro.
Negli anni successivi, sempre nello spirito del movimento di protesta,
Hanson creò sculture che trattavano i temi della miseria sociale,
il suicidio, lo stupro, il razzismo e la violenza. Per Welfare-2598
(Società del benessere - 2598) si servì della fibra
di vetro e della resina poliestere, gli stessi materiali che aveva
visto usare dallo scultore George Grygo in Germania e che tanto lo
avevano colpito. Qui la figura a grandezza naturale di un uomo giaceva
in una bara nera costruita dal padre e dallo zio di Hanson. "Questa
scultura ha come tema la morte di un poveretto cui nessuno presta
la minima attenzione. Lì c'è il suo corpo, ma è
solo un numero. [...] È ingiusto. Forse non era molto brillante
come soggetto. Ma l'idea della morte era per me molto importante e
ci tenevo a condividere con altri i miei sentimenti. Perché
non dovremmo insorgere contro le cose assurde e stupide che fa la
gente, in particolare i burocrati?"
Anche quest'opera suscitò dibattiti e discussioni su cosa sia
l'arte e fino a che punto possa spingersi un artista. La reputazione
di Duane Hanson e il suo interesse per il macabro cominciarono a radicarsi
nella coscienza pubblica.
Nello stesso anno, 1967, Hanson realizzò i primi calchi dal
vivo. Una delle sue sculture rappresentava un suicida, un uomo in
shorts appeso a una trave, il capo inclinato da un lato. Un'altra
mostrava una ragazza seminuda assassinata: distesa su un letto, coperta
di sangue, l'arma del delitto ancora conficcata nel corpo. Una terza
opera raffigurava la vittima di uno stupro, seminuda e legata a un
albero. Una scena di violenza pura, uno dei molti crimini compiuti
da varie bande di motociclisti di cui spesso all'epoca parlavano i
media. Lavorare con modelli in carne e ossa e i primi tentativi di
ricavare dei calchi direttamente dal modello furono esperienze stimolanti
per Hanson, che da quel momento disponeva di innumerevoli opportunità
per allestire e cambiare la sua messinscena finché l'opera
non rifletteva veramente la realtà.
Inoltre, la tecnica del calco, l'assemblaggio delle parti del corpo
e il vestire le figure gli permettevano di creare sculture quasi iperreali.
Sapeva che migliorando la tecnica poteva potenziare l'effetto dei
suoi lavori.
Ma per lui queste sculture erano dei semplici esperimenti, degli studi
(mai esposti), perciò non fu particolarmente dispiaciuto quando
tutte e tre le sculture andarono distrutte nell'incendio della casa
di un amico, dove le aveva temporaneamente lasciate quand'era partito
per New York.
>> continua |
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