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Presentazione
"Plus est, quam quod videatur, imago" - Ovidio
 Nei
suoi ultimi interventi Baudrillard parla di un "complotto dell'arte",
che si sarebbe ridotta ad essere semplicemente quel che esiste e nulla
di più, una messa in scena banale della banalità, una
decostruzione di ciò che è già decostruito, una
duplicità insomma.
"La maggior parte delle immagini
contemporanee, video, pittura, arti plastiche, audiovisivi, immagini
di sintesi, sono letteralmente delle immagini, dove non c'è
nulla da vedere, immagini senza tracce, senza ombra, senza conseguenze.
Ciò che avvertiamo è che dietro ciascuna di esse qualcosa
è scomparso. [...] Queste immagini non nascondono nulla, e
nulla rivelano, hanno un'intensità in qualche modo negativa.
Il solo beneficio procurato da una scatola Campbell di Andy Warhol
( ma è un beneficio enorme) è quello di non doversi
più porre la questione del bello e del brutto, del reale e
dell'irreale, della trascendenza o dell'immanenza, esattamente come
le icone bizantine consentivano di non porsi più la questione
dell'esistenza di Dio - senza dover tuttavia smettere di crederci.
Ecco il miracolo. Le nostre immagini sono come le icone: ci permettono
di continuare a credere all'arte eludendo la questione della sua esistenza
(1)." E' difficile liquidare con un'alzata di
spalle questa analisi, col pretesto magari che sia una forzatura teorica.
Tuttavia se si guarda a tanta arte attuale non si può fare
a meno di notare come l'opera spesso non sia altro che la riproposizione
pura e semplice di immagini appartenenti ai media in cui l'artista
si cala nell'anonimato della produzione di massa.
Più che ad una critica della cultura si assiste ad una semplice
rappresentazione di quel che c'è, ad un appiattimento sull'esistente
che da parte sua poi si rivela un mero simulacro. Questa perdita,
insieme del reale e dell'immagine, è ciò che ci invita
a pensare Baudrillard, che per altri versi non fa altro che radicalizzare
una certa linea di pensiero che da Schopenhauer porta a Nietzsche
e a Heidegger. Se il mondo è diventato rappresentazione, se
ens e fictum convertuntur, allora l'arte non sarebbe altro che una
funzione di secondo grado, un'immagine estenuata, secondo la parola
di quella mimetologia di discendenza platonica che caratterizza l'opera
d'arte come copia, come rappresentazione. Oppure si potrebbe azzardare
la più rischiosa fra le tesi relative alla finzione, vale a
dire la tesi in cui la finzione non è affatto attributo dell'arte,
bensì attributo della realtà moderna; quando la realtà
si trasforma in un insieme di finzioni, l'arte a sua volta diviene
antifinzione (2). Siamo di fronte ad un groviglio,
nella più grande incertezza riguardo alla sua destinazione
l'arte rischia di perdere ogni riferimento sia alla sua funzione antropologica
sia ad un possibile giudizio estetico. Sembra che in questo frangente
a proposito dell'arte non si possa fare a meno di aggiungere paradosso
a paradosso. Tuttavia, a ben vedere, non siamo sprovvisti di mezzi
per comprendere questa situazione in cui abitiamo, questo insieme
di elementi moderni e postmoderni. Innanzitutto, per quanto riguarda
lo scenario postmoderno della derealizzazione, della riduzione della
realtà a spettacolo, come direbbe Debord, non è di "reale"
che si tratta, ma piuttosto dell'ideologia del tardocapitalismo, dello
spiegamento della razionalità tecnica, che sono l'eredità
del progetto fisiologico occidentale, dell'assolutizzazione del soggetto
che si vuole annettere la totalità del reale, della logica
dello Stesso. Tuttavia l'integrità del mondo dello spettacolo
è solo apparente, in quanto effettivamente si intacca già
da se stessa, almeno per chi ne vuole recepire i segnali: la paventata
omologazione planetaria non ha impedito l'esplosione anche violenta
delle differenze etniche e culturali, mentre la tecnica mostra sempre
di più l'assenza di qualsiasi finalità. Ed e proprio
sul piano della tecnica che si giocano i destini del mondo contemporaneo,
della realtà dell'arte. Non c'è infatti solo una natura
della tecnica, quella che mira alla manipolazione e al dominio della
natura, la techne come adeguazione ad un modello, come finzione. Tra
techne e phisis c'è un rapporto di cooriginarietà, detto
altrimenti non c'è un rapporto rappresentativo, bensì
rivelativo.
La techne rappresenta la phisis nel senso che la rende presente, in
un rapporto differenziale, un rapporto fra il medesimo e il suo altro
che non si rinserri nell'identità.
In quest'ultimo scenario della rappresentazione l'alterità
non viene forclusa e la realtà non diventa un mero momento
della dialettica della soggettività. Così si profila
un'accezione dell'immagine differente da quella classica e insieme
postmoderna di finzione, nel duplice significato di copia e di costruzione,
come informa la polisemia del termine anglosassone fiction.
L'immagine, in senso forte, può essere intesa come ciò
che provoca la realtà a presentarsi, rivelando la realtà
nel suo essere altro. E' la lezione del doppio, l'immagine più
adeguata per antonomasia, il trompe-l'oeil, che inquieta sempre il
medesimo, il soggetto, facendolo vacillare. L'antica diffidenza nei
confronti dell'immagine la dice lunga a proposito della sua forza,
che consiste proprio in questa sfida alla realtà nel suo essere
altro. L'immagine non è niente se non ossessiona lo stesso
duplicandolo e rivelandolo nella sua non identità.II. L'arte
contemporanea è un' "arte al limite" , il gesto nel
quale l'arte si offre ed insieme tocca il suo limite e proprio per
questo è sublime (3). Solo un'immagine che
si sospende nell'inimmaginabile, nel fuori di sé impresentabile,
che in qualche modo quindi partecipa del sublime, può essere
all'altezza dell'arte, dell'arte contemporanea in particolare, se
la destinazione di quest'ultima è quella di "toccare"
il proprio limite, l'altro. Questa "immagine forte" mi sembra
sia l'elemento che, al di là della differenze che pure caratterizzano
le diverse modalità operative, accomuna Fasoli m.&m., Kico
Mion, Silvano Tessarollo e Ampelio Zappalorto. Nelle loro opere è
in gioco la passione dell'alterità, l'interrogazione sull'identità,
nella sua natura aperta e processuale. Un altro carattere comune è
quello che concerne l'approccio alla tecnologia,in questo caso la
fotografia e il computer, che non è un approccio formalistico,
estetico, ma conforme al carattere più proprio, rivelativo,
della tecnologia stessa.Per Fasoli m.&m. l'opera più che
un oggetto è il risultato di un processo assai complesso, di
una vera e propria attività di ricerca che li vede impegnati
totalmente, fisicamente e culturalmente, proprio come degli antropologi,
così come gli antropologi devono coinvolgere profondamente
se stessi, spogliandosi della propria identità culturale per
studiare ed integrarsi in un altro ambito culturale. All'inizio c'è
un viaggio e un "lavoro sul campo", gli Stati Uniti, l'India
per fare qualche esempio, un bricolage, una raccolte di materiali
di ogni tipo, proveniente da contesti diversi, non escluso quello
dell'arte. Successivamente da questa documentazione viene selezionata
ed elaborata una serie di immagini ritenute particolarmente significative
che vengono trattate e montate al computer in complessi figurativi
inediti, inesistenti eppure attendibili, la cui esistenza è
virtuale.
Il prodotto finale, la fotografia diventa un vero e proprio testo
etnologico sui generis, certo un testo "artistico", ma per
questo non meno valido di una ricerca antropologica canonica, se è
vero che il paradigma dell'antropologia contemporanea non è
più quello scientista, ma sia avvicina ai modelli della scrittura
letteraria. D'altra parte questo sconfinamento reciproco fra arte
e antropologia ha una storia nobile, anche se poco conosciuta.
Come afferma James Clifford è il Surrealismo il "compagno
segreto" dell'etnografia (4), mentre l'etnografia
mette in questione l'identità occidentale e il suo umanismo.
Arte e antropologia sono infatti due elementi fondamentali nel gioco
costitutivo della nostra cultura, rispettivamente nel rendere estraneo
il familiare e familiare l'estraneo. Mentre in Fasoli m.&m. ne
va di un incontro con culture altre, il gesto di Kico Mion consiste
nel prendere le distanze con le categorie del proprio contesto culturale,
la linearità e la presenza, che sono le divise del pensiero
occidentale. Nelle sue opere, che spesso si strutturano serialmente,
viene sempre a mancare un elemento, viene sempre evidenziato un vuoto.
Questa sospensione non deve essere intesa come un trauma della percezione,
la mera interruzione di un ritmo o l'infrazione di un ordine, quanto
piuttosto come il luogo di un'accumulazione energetica, in cui l'assenza
si fa sensibile senza tuttavia presentarsi.
In fondo il senso del lavoro di questo artista non consiste che nel
tacito invito a raccogliersi in questo luogo. Le ultime opere di Mion,
sono l'assemblaggio di foto di divani, dormeuses, e pannelli monocromi
di tessuto per tappezzeria. La dormeuses, letto perverso, frammento
sollevato della superficie terrestre, è il luogo del sonno
e del riposo, della generazione e della morte, del transito fra assenza
e presenza e dell'esperienza estatica del puro scorrere del tempo;
il luogo simbolico in cui si dismette la posizione eretta, la dimensione
dell'agire, l'invito ad assumere la posizione orizzontale del rilassamento,
di quell'abbandono delle cose e alle cose che Heidegger nominava con
il termine Gelassenheit (5). Un iter complesso, in
cui si succedono operazioni diverse, se non eterogenee, è all'origine
anche delle cibachrome di Silvano Tessarollo.
L'artista sceglie dei gadgets oppure dei giocattoli, animali dall'aspetto
antropomorfo, personaggi dei cartoons disneyani, e, attraverso successive
immersioni nella cera, li trasforma in sculture, che vengono poi fotografate.
Le foto infine vengono sottoposte ad un trattamento digitale che ne
gonfia i tratti, accentuandone il carattere umanoide ed esaltandone
l'aspetto teriomorfo. A volte queste "creature" diventano
personaggi di scene che scimmiottano il quotidiano o i luoghi più
conosciuti dell'iconografia religiosa. Questi "animali della
quarta generazione", al limite fra l'umano e l'inumano, guidano
la macchina e guardano la televisione, si suicidano o vengono crocifissi
sempre nel medesimo indefinibile atteggiamento, che oscilla fra il
giocoso e l'efferato, fra il sensuale e il funereo. Veri ossimori
in carne ed ossa, sembrano degli individui in fase di mutazione, incerti
per quanto riguarda lo statuto del loro corpo, che ha smarrito i suoi
confini naturali. La loro carica spaesante sta nella loro sostanza
subumana o postumana, che in senso nicciano è anche "troppo
umana", nel fare il verso a quell'essenza dell'uomo che mai come
oggi è apparsa tanto evanescente proprio nel suo essere estremamente
plastica e manipolabile sia dal punto di vista ideologico che biologico.
Il nucleo tematico dell'opera di Ampelio Zappalorto è costituito
dalla problematica connessa ai rapporti di dualità e di opposizione
così come si intrecciano non solo sul piano interpersonale,
ma soprattutto a livello dell'interiorità stessa del soggetto.
Il suo interesse si appunta sull'io, sul "sé" che
non si può cogliere come unicità, ma come pluralità
di soggetti, complessi anche nella loro identità sessuale.E'
anche al mito dell'androgino che esplicitamente si rifà l'ultima
serie di lavori, realizzati con la creazione di incastri, puzzles
di due ritratti fotografici che vengono opportunamente tagliati e
ricuciti. Ad essere innestate l'una sull'altra in questa operazione,
a suo modo chirurgica, sono l'immagine del volto dell'artista e quella
di un volto femminile dalle proporzioni analoghe, immagini che vanno
a formare i tratti della faccia di un altro individuo, in cui gli
aspetti distintivi dei generi opposti si elidono a vicenda in un terzo
sesso insieme prodigioso e conturbante. Nelle immagini contaminate
di Zappalorto gli opposti non si placano in se stessi, come fanno
le opposizioni binarie della logica, ma si richiamano e si alterano
nell'ambivalenza dello scambio simbolico.
(Tiziano Santi)
Note e riferimenti
(1) ritorna
J. Baudrillard, La Tranparence du Mal, Galilée, 1990; traduzione
in italiano di F. Mariani, La trasparenza del male. Saggio sui fenomeni
estremi, Milano, SugarCo, 1991, pp. 24-25.
(2)
ritorna
O. Marquard, Aesthetica und anaesthetica, Philosophiche ueberlegungen,
Paderborn, Schoeningh, 1989; traduzione in italiano di Gianni Carchia,
Estetico e anaestetico, Bologna, Il Mulino, 1994, pp. 190-191.
(3) ritorna
J. L. Nancy, Une pensée finie, Paris, Galilée, 1990;
traduzione in italiano di L. Bonesio e C. Resta, Un pensiero finito,
Milano, Marcos y Marcos, 1992, P. 121.
(4)
ritorna
J. Clifford, The Predicatient of Culture twentieth-century Ethnography,
Literature and Art, Harward University press, Cambrige (Mass.) and
London (GB); traduzione in italiano di M. Marchetti, I frutti puri
impazziscono: etnografia, letteratura e arte nel secolo XX, Torino,
Bollati Boringhieri, 1993.
(5)
ritorna
M. Heidegger, Gelassenheit, Neske, Pfullingen, 1959; traduzione in
italiano , L'abbandono, Il Melangolo, Genova, 1983. |
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"Spazio interattivo n. 71"
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KICO MION
"Staring at the white ceiling"
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"Mi sono preso le mie libertà"
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"02"
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Informazioni
Tratto dal Catalogo:
"L'Immagine Forte"
Fasoli M&M, Mion, Tessarollo, Zappalorto
Galleria Dieda - 1999
Bassano del Grappa
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