Le icone del desiderio
di Sergio Naitza.
tratto da "Il cinema immobile", L’Alambicco, 1997
 Una
collezione di manifesti di cinema. Passione e mania comune, banale,
anche infantile. Ma con una "perversione" tutta particolare:
solo manifesti di film popolari, la feccia dei generi e sottogeneri,
la serie Z.
Titoli che a sentirli oggi ti vien da ridere, eppure fino a vent’anni
fa reggevano le sorti economiche dell’industria cinematografica
italiana. Perché allora le sale erano frequentate, il film
poteva cambiare da un giorno all’altro e il pubblico comunque
gradiva, Non c’era l’invadenza oppiacea della tv, il cinema
era passatempo e trasgressione, abitudine e relax. Qualunque fosse
il menù.
Era bello, allora. La vertigine del sogno, l’ozio del corpo
perso in una tensione magmatica, la sicurezza del bozzolo scuro che
accendeva passioni e desideri, l’utopia a portata di mano. Perché
questo era il vero miracolo: un western stiracchiato, un horror sbiadito,
un poliziesco fragoroso, un erotico tedioso, un comico annacquato,
un melodramma da sbadiglio, un giallo asfittico, avevano la stessa
energia, nella loro insulsaggine trovavi sempre un appiglio magnetico.
Poteva essere una battuta, una sequenza bislacca, un corpo di donna.
Poteva essere un furioso duello, un estenuante inseguimento, un bacio
romantico, uno sketch da avanspettacolo.
Come impossessarsi di tali sensazioni, come poterle continuare a proiettare
dopo che il film era finito? Inscatolare tutto nella memoria, stipare
emozioni e brividi, per esempio: ma con il rischio di cadere nei buchi
neri dell’amnesia. C’era solo un modo, dunque: appropriarsi
di un pezzo di film, nella sua icona, della sua anima: il manifesto.
Ovvero il film morto, immobilizzato nella sua maestosa fisicità,
ritratto tombale grondante di illusioni, cornice colorata per rimemorizzare
la storia o resuscitare l’amato divo, moviolone cartaceo di
sentimenti di sentimenti da ripassare al rallentatore.
Non esistevano le videocassette, venti, venticinque anni fa e la tv
non ingurgitava e vomitava la pellicola ad ogni ora: adesso si può
replicare ossessivamente fino a consumarla, a svilirla nella sua misteriosa
alchimia, l’immagine di un film. Ma allora potevi soltanto affidarti
al manifesto per riassaporare lo sfrigolio eccitante di quella pellicola
che t’aveva divertito, commosso, affascinato, turbato.
Il manifesto era l’unico mezzo per un viaggio iniziatico, la
porta segreta verso un’altra realtà che percepivi frastornante,
un bollire di umori e vibrazioni. Era una promessa di seduzione, un’esca
alla quale abboccavano il tuo tatto, olfatto, udito, vista; il manifesto
ti chiamava ad una maliziosa complicità, ti stordiva con un
titolo magniloquente che mai manteneva quel che prometteva, ti incantava
coi suoi colori sgargianti e un disegnone rozzo, sulfureo, elettrizzante
oppure inusualmente folgorante, originale e raffinato.
Rubare il manifesto, chiederlo in prestito e non restituirlo, convincere
il gestore a conservarne uno tutto per te, "sì anche quelli
piccoli per favore", qualche volta frugare nei cassonetti dei
rifiuti: era un rito strabico, gestito dall’incoscienza della
passione, via crucis che sfidava ogni faccia tosta.
La consolazione era d’essere in buona compagnia: lo faceva Francois
Truffault che in Effetto notte sognava da bambino di rubare le locandine
di Quarto potere. Come dire, un atto di cannibalismo, il modo definitivo
di impossessarsi del cinema.
Il manifesto è un film ingessato, bloccato e chiuso nella cornice
dell’inquadratura: se chiudi gli occhi e poi li riapri trovi
sempre davanti il tuo oggetto d’amore, mentre il film si muove,
cammina e automaticamente si trasforma.
Il manifesto è un muscolo teso e bloccato in uno sforzo, è
la morte del film ma anche la sua resurrezione, è reliquia
e sguardo che ci guarda. (..)
Il gioco in fondo è quello di andare a rileggere il cast per
scoprire nomi scivolati nel nulla oppure oggi rivalutati dalla critica,
ritrovare facce che nel sogno adolescenziale erano state promosse
a miti. Imbattersi nel film visto tanti anni fa in chissà quale
sala e riconoscerlo come quando si incontra un vecchio compagno d’infanzia.
Il manifesto parlava e parla: ci racconta di un’epoca che pativa
la severa mannaia della censura, privilegiava la donna-oggetto e l’uomo-eroe,
gigioneggiava con la goliardia e la barzelletta, le pulsioni di libertà
ed eccessi di avventure strabilianti. E quando non sbatteva, appetitoso
antipasto, i fotogrammi o le scene più forti del film, il manifesto
affidava ad una stirpe di creativi pittori- ormai mandata in pensione,
purtroppo- il compito di reinventare la suggestione della storia.
Che stuzzicava, solleticava, imbrogliava l’indeciso spettatore.
A loro, a questi geniali cartellonisti, va il merito d’aver
costruito il nostro immaginario, d’aver allenato a nuove percezioni
il nostro nervo ottico.
Un artigianato di qualità vissuto nell’ombra, un esempio
di comunicazione diretta fondata sul pennello e non sul computer.
Nei loro lavori c’è la quintessenza del cinematografo,
il suo essere Jekyll e Hyde allo stesso tempo: arte e mercato, alta
pittura e semplice illustrazione, inventiva creativa e sarabanda di
stereotipo.
Detriti della memoria, lacerti d’un corpo avvizzito, riflessi
e bagliori lontani di emozioni sopite, questi manifesti chiedono solo
d’essere guardati con lo stesso spirito di rumorosa, allegra,
grata partecipazione dello spettatore di venti, trent’anni fa.
Anche loro, semplici lenzuola di carta, sguaiati imbonitori appesi
ad un muro, fanno parte della grande famiglia del cinema.
Stelle di carta.
Un secolo di grandi film brilla su manifesti da collezione. Quando
l'Italia faceva scuola
di Serena Comelato.
tratto da "Arte", 1995
 La
fabbrica dei sogni ha passato ottant’anni buoni a farsi pubblicità
con i manifesti, e quei fogli di carta, come le canzonette, sono diventati
lo sfondo di milioni di privati amarcord capaci di "riportarti
a certi momenti della tua vita, impedendoti di perderli", come
sosteneva un’autorità in materia, Federico Fellini.
Disegnati da centinaia di artisti geniali o mediocri, tirati in migliaia
di copie, i cartelloni cinematografici iniziavano la loro parabola,
intonsi e smaglianti, sui muri del centro e all’ingresso delle
sale di prima visione, per poi seguire la pellicola in quelle di seconda
e di terza, nei cinema di provincia e tra le precarie attrezzature
degli oratori, via via sempre più scassati e frammentari.
Qualcuno, finiti la programmazione, convinceva il gestore a vendergli
per poche lire (o pochi dollari o pochi pence) le locandine o i manifesti
di un film che era diventato parte della sua vita. Chi ha conservato
questi cimeli oggi potrebbe accorgersi di aver fatto un discreto affare:
le affiches d’epoche (dai primi del secolo alla fine degli anni
60) sono diventate un oggetto di collezionismo sempre più ricercato.
Fino a record che, impensabili in Italia, sono stati raggiunti negli
Stati Uniti, dove c’è il maggior mercato per questo genere
di colectibles: un manifesto originale del Frankenstein del 1931 di
James Whale è stato comprato per quasi 250 milioni di lire
in un’asta a Hollywood del 1993. Era lo steso manifesto che
all’uscita del film costava 10 cents ai gestori del cinema:
se ne conoscono quattro copie superstiti, e ciò spiega il record.
La rarità è il lievito delle quotazioni in questo mercato,
dove i pezzi più ricercati – come i manifesti dei classici
americani degli anni Venti, Trenta e Quaranta, dagli horror movies
a Chaplin, dai western alla fantascienza – sono scomparsi negli
anni, incollati sui muri o mandati al macero.
"Di alcuni classici come Riso amaro non esistono originali –
spiega Stefano Dello Schiavo del Mascherino di Roma, una galleria
d’arte che però – per passione del titolare, collezionista
in proprio – segue questo mercato abbastanza da allestire, la
primavera scorsa, una bella mostra, Il cinema dipinto. "Se negli
Stati Uniti si potevano tirare anche quindicimila copie di un’affiche,
in Italia si viaggiava sulle tre-quattromila. Paradossalmente, allora
se ne stampavano più di adesso, perché una volta i cinema
erano molti di più".
La competizione, quindi, è forte; i prezzi sono destinati a
salire, soprattutto in Italia, dove questo mercato prospera solo da
un paio d’anni.
E i collezionisti vanno dove li porta il cuore: comprano un manifesto
perché sono affezionati a quel film, o perché sono dei
fan di un attore, come John Wayne, James Dean, o Bogart.
E’ stato proprio un collezionista americano amante di Bogey
a segnare, pagando più di 40 milioni da Christie’s Londra
lo scorso marzo, il record per un cartellone italiano, quello disegnato
nel 1945 da Luigi Martinati per Acque del Sud. Martinati, con Anselmo
Ballester e Alfredo Capitani, forma la massima triade di illustratori
italiani, gli unici collezionati anche fuori dal nostro paese.
"Comunque, il valore di un cartellone, dipende dal film e dall’attore
a cui è legato, molto più che dalla firma del disegnatore",
dice Bettina Rosenfeld di Butterfield & Butterfield, la casa d’asta
californiana che, a Los Angeles, organizza periodicamente vendite
di memorabilia filmiche e vintage movie posters.
In queste asta passano soltanto manifesti, di vari formati.
"Invece in Italia, quasi tutti i collezionisti, per ragioni di
spazio e praticità, hanno comprato locandine, il cui valore
è quasi nullo", dice Dello Schiavo. Che ha un occhio di
riguardo per due sottospecie di questo collezionismo: i manifesti
d’artista e i bozzetti. Da Guttuso (per Riso amaro) a Vespignani,
Da Baj (per Cadaveri eccellenti) a Mondino, gli artisti italiani hanno
incrociato le loro strade con quelle del cinema, e vale la pena di
cercare qualche campione di questa produzione.
Nella trafila di stampa, invece, il bozzetto originale (di solito
una tempera su carta) finiva perlopiù distrutto. Ma quelli
che sono rimasti, firmati da grandi come i fratelli Enzo e Giuliano
Nistri, Angelo Cesselon, o Anselmo Ballester, possono valere più
del manifesto finito. Oppure costare poche centinaia di migliaia di
lire.
La cosa più difficile è, avverte Dello Schiavo, raccapezzarsi
nel carosello di tirature.
Le prime edizioni spariscono rapidamente (non ne esistono per tutti
i film di Dean), e, quando ci sono, la differenza è abissale:
la prima tiratura dell’affiche di una pellicola recente come
Terminator vale un milione di lire, mentre i poster successivi costano
5-10 dollari.
Ma sono le estreme propaggini di un mercato che invece prospera ad
altri livelli di prezzo. "Un buon manifesto costa 10-15 milioni",
dice Dello Schiavo. Tanto spende, in media, un collezionista per appendere
in casa propria una fettina di storia del cinema, e un pezzo di quella
stoffa – come diceva Bogey – di cui sono fatti i sogni.
Storia della Locandina
Nei primi anni '40 e '50 il colore predominava, il titolo del film
appariva in grandi caratteri, come il nome dell'attore protagonista.
Negli anni '60 e primi '70 si preferì offrire più spazio
all'immagine: con la nascita delle "neo-avanguardie", la
fotografia riacquisì importanza; le locandine offrivano fotogrammi
del film attraverso fotografie di notevole qualità artistica
(vedi per esempio Easy Rider o i film di Andy Warhol). A metà
degli anni '70 l'ammucchiamento di personaggi (preferibilmente disegnati
e sotto forma di caricatura) incuriosiva lo spettatore, il quale,
soffermandosi di fronte alla locandina, si divertiva a immaginarsi
le varie vicende del film; basti pensare film come Animal House o
American Graffiti, Star Wars e Amarcord.
Negli anni '80 convivono tecniche di illustrazione diverse, ma molti
dei maggiori blockbuster sono ancora caratterizzati da locandine disegnate,
è il caso per esempio delle trilogie di Indiana Jones e di
Ritorno al futuro.
Negli anni '90 le composizioni fotografiche con le immagini degli
attori prevalgono nettamente sulle illustrazioni artistiche, la ricerca
grafica diventa marginale. Le locandine da ricordare sono rare, si
possono citare per esempio quelle di Il silenzio degli innocenti o
American Beauty.
Negli anni 2000, con la sempre maggiore anticipazione della promozione
di un film rispetto alla sua uscita, già durante la produzione
o perfino prima, in parallelo con la diffusione dei teaser, brevissimi
trailer che spesso sono elaborazioni grafiche senza alcuna immagine
effettiva del film, si sono diffusi anche i teaser posters, che si
limitano ad un'immagine ben riconoscibile e alla data d'uscita. Esemplare
in questo senso quello di Superman Returns. Analogamente si sono sempre
più diffusi i set di poster sui singoli personaggi del film,
impiegati in modo particolare per le saghe di genere fantastico, come
Il Signore degli Anelli, Matrix, Pirati dei Caraibi e per i film di
animazione, come Gli Incredibili e Madagascar.
Premi
Negli Stati Uniti la rivista The Hollywood Reporter organizza da oltre
trent'anni i Key Art Awards per riconoscere i migliori risultati nel
settore della promozione cinematografica. In Italia la rivista Ciak
assegna dal 2001 i Ciak d'oro, che comprendono anche un premio al
miglior manifesto.
Locandina. (31 gennaio 2008). Wikipedia, L'enciclopedia libera. Tratto
il 2 luglio 2008, 17:09 da Wikipedia.
|
|
| Guarda la Mostra
in 3d WALL! |
|
|
Con un semplice plug-in,
puoi trasformare il tuo browser in un visualizzatore 3d di slideshow.
Start Slide
Show 
Oltre ai contenuti di questa mostra, potrai cercare e guardare
le immagini e i video che trovi in rete su Google, YouTube,
Flickr, photobucket, ...
Scarica
il Plug-In (Gratis!)
(dopo l'installazione, clicca sul pulsante che appare) |
|
