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L'Umanoide tutto
computer
di Claudio Spadoni
Una prerogativa della critica, si sa, è di prendersi molto
sul serio.
Anche per non essere da meno degli artisti. Soprattutto se deve dare
spessore a quella leggerezza del pensiero, e di riflesso anche all’arte,
di cui si parla ormai da tempo, chiamando in causa i sempre più
vasti domini dei mass media.
Potrebbe dunque sembrare disdicevole tagliar corto scrivendo semplicemente
– come ha fatto un critico americano non sprovveduto –
che oggi “l’arte viene comprata e venduta perché
è sexy”, omettendo tuttavia di spiegare se sia prodotta
per lo stesso motivo, e che rapporto abbia questo con la leggerezza.
Che i mass media siano modelli nei quali l’arte e la critica
si rispecchiano, o coi quali debbono comunque fare i conti ormai senza
alternative (anche se nel dare e avere è proprio l’arte
ad essere in debito) non è di irrilevante significato.
E non sembri un paradosso se, per liberarsi da ogni pesante ingombro,
l’arte d’oggi punta ad una “radiosa assenza di significato”
– come ha scritto un attento osservatore.
E’ ormai la sua rassicurante carta di credito, di cui si chiama
a garante l’eredità delle neoavanguardie degli anni ’60-’70.
Poco importa se i nuovi eredi, votati ad un multiforme ‘ipermanierismo’
(non molto diversamente da certi devoti della pittura ‘anacronista’)
vivono euforicamente la dissipazione di quella “poderosa struttura
di pensiero (…..) tesa ad un grande progetto”.
Parola del teorico dell’Arte Povera.
Il quale, salito ormai alla carica di plenipotenziario dell’internazionale
artistica, trascura il non marginale dettaglio che quella vicenda
ha seguito, come ogni altra, un destino consumistico di perfetta integrazione
nell’odiato ‘sistema’.
Con buona pace degli iniziali pronunciamenti guerriglieri che si addicevano
perfettamente al ’68. Tutto già implicitamente preannunciato
e servito ‘ready-made’ da Duchamp sulla ‘ruota’
del ‘13. Quando si dice la cabala!
E le amenità offerte a piene mani dalla critica che continua
a definirsi militante?
Veri capolavori, spesso, di inconsapevole ironia.
La ‘giovane critica’, poi, agguerritissima come pretende
la sua qualifica e come richiede la situazione, con una concorrenza
che si è fatta massiccia, ne sforna a getto continuo.
Bisogna comprenderla: si è scelta i migliori maestri nel genere,
senza dire che trova nell’alluvionale produzione artistica,
soprattutto dei coetanei, materia di ispirazione in sovrabbondanza,
ed eterogenea, in apparenza, come non mai.
Forse non ha torto il Perniola quando scrive che “i problemi
dell’estetica sono oggi essenzialmente questioni di transito
tra produzioni, tra generi, tra culture diverse.”
Questioni di passaggi, magari, da una condizione a un’altra,
che non possono essere ricondotti semplicemente ad una faccenda di
linguaggi diversi, tutti ugualmente risucchiati in una spirale di
contaminazioni, di riciclaggi, di ‘replicazioni’.
Tra i poli, considerati estremi, in realtà spesso coincidenti,
di una concettualità riveduta e corretta, ecco, resa più
mondana, e di un infantilismo non si sa quanto ostentato.
Ci si dovrebbe chiedere cosa nasconda questa “radiosa assenza
di significato”, questa pelle screziata, cangiante, imbellettata
a piacere.
Che sia in atto una mutazione antropologica di cui l’arte tradisce,
magari inconsapevolmente, e confusamente, i sintomi, Mattia Moreni
lo va sostenendo da tempo.
Ma Moreni, pittore di calibro internazionale da ormai quarant’anni,
è un personaggio scomodo, un ‘apocalittico’ che
non si è mai sognato di integrarsi.
Sempre fuori dalle convenzioni, dalle righe tracciate dai ‘tastemakers’,
ossia i fabbricatori e manipolatori del gusto che tengono le redini
dell’arte.
Riesce perfino a suscitare ancora lo sdegno di persone dabbene, anche
se sono ormai lontanissimi i tempi in cui ‘épater le
bourgeois’ non era poi un’impresa tanto difficile, e poteva
essere considerato anche molto snob.
Altra storia; Moreni appartiene alla generazione salita alla ribalta
nel secondo dopoguerra, e per molti aspetti condivide lo spirito individualista,
diciamo pure anarcoide, che ha contraddistinto alcuni tra i suoi più
forti e tragici protagonisti.
Solo che lui, solitario navigatore d’altura, non si è
perduto tra i marosi di drammi esistenziali insostenibili.
E tanto meno si è adagiato sui raggiungimenti, subito riconosciuti
senza riserve, della stagione abitualmente classificata come ‘informale’.
Com’è accaduto invece a non pochi, che hanno operato
un graduale viraggio dalla metafora esistenziale della materia e del
gesto, ad una cifra stilistica di consumata sapienza formale.
Belli a vedersi, così ingentiliti, raffinati, impeccabili.
Anche troppo.
Non era questa la metamorfosi soffice, accattivante, che potesse appagare
un cultore di ossessioni come Moreni.
Il pensiero del mutamento, la sua narrazione, si potevano gia cogliere
fin quasi dalle opere antecedenti la gestualità prorompente
dei maturi anni ’50, così poco italiana e meno che mai
padana: semmai, direi proprio da nordico allucinato per overdose di
tensione, di vitalismo apocalittico, se così si può
chiamare.
Ed è stato poi un crescendo di ambiguità, dai ‘cartelli’
alle ‘baracche’ alle ‘angurie’.
Un’epopea del tragico che mutava di accenti, di strutture narrative,
in cicli di opere dove lo stesso mutamento dei modi pittorici si poteva
intendere come metafora dell’ambiguità.
Un’allarmante messa in scena di una trasformazione, forse irreversibile,
di ciò che si definiva ‘naturale’, di cose ben
note, familiari, l’immagine delle quali svaporava in possibilità
ancora sconosciute.
Un’agonia strisciante, raffreddata in processo chimico per via
tecnologica, prefigurata come passaggio ad un altro stato della materia.
Non si trattava più di impennate furiose, di deflagrazioni
(una terminologia ricorrente nella letteratura critica moreniana),
ma di trasmutazione lenta e insidiosa.
Un dramma biologico non più urlato e meno che mai addolcito
in una contemplazione intimistica.
Figuriamoci.
Non è parola, questa, che possa rientrare nemmeno di straforo
nel vocabolario del nostro.
continua
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