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Dualità
ed Opposizione
 Lungo
tutto il corso del pensiero occidentale il principio che sembra avere
dominato incondizionatamente è l'identità.
La metafìsica si concentrava nell'imperativo di ricondurre
ogni opposizione, ogni dualismo, ad un fondamento unitario, ad un
subjectum capace di contenere ed armonizzare le differenze.
Essere e nulla, essenza ed apparenza, soggetto ed oggetto, materia
e spirito, maschile e femminile, si costituivano come i lati di un'opposizione
in cui pre valeva di volta in volta l'uno o l'altro termine.
Nemmeno Hegel, che pure aveva percepito l'interna contraddizione di
ogni essere, poteva sottrarsi alla riaffermazione dell'identità
degli opposti, alla conciliazione delle differenze nell'ambito unitario
ed identico dello spirito.
Rispetto a questo movimento la cultura del nostro tempo per molti
versi si è posta come una rivendicazione della forza e della
realtà della differenza, il tentativo di restaurazione dei
diritti dell'alterità, fin nelle pieghe più intime di
quello che sembrava l'ultimo fondamento possibile dell'unità
del reale, il cogito, il soggetto.
"]e est un autre",
diceva Rimbaud, mentre più tardi Duchamp proclamava la necessità
di andare oltre l'affermazione e la negazione.
Il pensiero contemporaneo, da Heidegger a Derrida, scommette sulla
differenza che si accampa nel luogo monolitico e monologico dell'essere.
Si sviluppa una logica altra, doppia, che si rifiuta sia alla linearità
che alla circolarità semplici.
Anche l'arte contemporanea si caratterizza come tale per il riferimento
all'alterità. L'opera si attua in modo duale, è antagonistica
al suo interno.
Non è uno spazio in cui il conflitto appaia solo in un secondo
momento, essa si costituisce mediante il conflitto stesso e ne mostra
i tratti fondamentali: identità non identica, unità
in cui convengono e coesistono gli opposti.
Heidegger delinea questo movimento come lotta fra illuminazione e
nascondimento, come contrapporsi di Welt e Erde, Mondo e Terra: il
Mondo disegna il profilo di una forma, di un linguaggio, la Terra
svela il suo limite, il suo perimetro. Il Mondo costituisce l'orizzonte
del senso, la Terra indica l'infondatezza su cui si erge ogni discorso.
La problematica connessa alla dualità e all'opposizione si
presenta come uno dei percorsi possibili per raccogliere ed interpretare
il lavoro di Ampelio Zappalorto, probabilmente uno dei tratti più
significativi del suo itinerario artistico.
Questo è vero soprattutto a partire dalle opere dei primi anni
novanta. Opere come Amor (1990), Tetra (1990-1991), installate nel
1991 a Berlino nella Eisenhalle, e Idem (1991) possiedono caratteristiche
formali e materiali analoghe, si presentano come dei parallelepipedi
costruiti con materiali tecnologici poveri, legno pressato e vetro,
scaffali modulari in ferro e vaschette in zinco, ventilatori industriali
e lampade alogene.
Questi oggetti dalle geometrie minimaliste, nei cui volumi i vuoti
si alternano ai pieni, hanno in comune anche il fatto di di essere
costituite da due parti, da due elementi simmetrici ed opposti. In
Tetra (1990) due riflettori ne illuminano i fianchi, si fronteggiano
a distanza incrociando i loro raggi filtrati dalle pareti di vetro
smerigliato. Nelle facce laterali minori di Amar e Idem (1990-1991)
sono posti dei grandi ventilatori funzionanti che convogliano il flusso
d'aria in direzioni opposte. Nella seconda opera i ventilatori sono
montati su dei carrelli, che in teoria dovrebbero tendere ad avvicinarsi
in virtù del moto delle due macchine.
Un altro carattere duale ed oppositivo inerisce dunque a tutti questi
oggetti: una componente solida, pesante, hard nella struttura dei
contenitori ed una componente leggera, soft nel movimento dell'aria,
nel rumore dei ventilatori e nella luce.
In queste due parti, una delle quali è inerte mentre l'altra
è dinami ca, vibratile, non è ingiustificato vedere
una sorta di metafora antropomorfa, il riferimento al dualismo di
soma e psiche, di corpo ed anima. In Amar il sistema si fa più
complesso, i materiali industriali vengono integrati da materiali
"artistici", stucchi e pigmenti, il parallelepipedo si arricchisce
di un basso piedestallo e di un tetto a spioventi.
All'asse orizzontale dei ventilatori si contrappone l'asse verticale
che unisce il basamento al tetto, la terra e il ciclo. Interno ed
esterno, chiuso ed aperto, destra e sinistra, alto e basso definiscono
i termini e le tensioni di un luogo, di un corpo e di un'abitazione,
di quell'abitazione che è il corpo e di quell'organismo che
è un'abitazione.
Spesso le opere di Zappalorto si offrono come contenitori, scatole/
involucri dalle forme curate o sciatte e comunque sempre semplici
e primarie. Accanto ad Amor e Tetra (1990-1991) erano installate quattro
scatole di zinco fissate sulle porte da pinze metalliche.
La scatola, l'involucro rimandano alla logica del contenere del pieno
e del vuoto, del chiuso e dell'aperto e quindi alla relazione e all'opposizione
di presenza ed assenza.
Quando sono chiusi si legano ad una presenza segreta, all'occultamento
e al rifiuto; aperti e privi di contenuto rivelano un'assenza o, se
vogliamo, una presenza altrove.
In Ton-Ton (1989-1990) la dualità lascia il posto ad una molteplicità
di elementi: grandi coni di terracotta e di zinco, alle cui estremità
sono innestati altoparlanti collegati a transistors, che si disturbano
reciprocamente a causa dei campi magnetici che generano onde sonore
ed intrecciano vibrazioni.
Anche qui, come in altri lavori successivi, non è difficile
leggere l'allusione alla struttura antropomorfa, al dualismo di corpo-cervello
/ di suono-spirito, che viene rafforzata dal contrasto percettivo
di elementi visivi e sonori che con la loro interferenza concorrono
comunque a confondere visibilità e senso.
SENZA TITOLO (1992) è costituita da due scatole di lamiera
di zinco di recupero, dalle dimensioni di una scatola da scarpe, da
cui fuoriescono due altoparlanti la cui cassa armonica è costituita
da un bicchiere di plastica dorato e da un cono di piombo. Gli altoparlanti
sono collegati con dei fili a degli apparecchi radio sistemati all'interno,
sintonizzati su bande a bassa frequenza/ che captano solo suoni senza
significato, fruscii, ronzii.
In un'altra opera, Alfabeth (1992) i due contenitori sono una sorta
di arche, di sarcofagi di legno, sigillati da pinze, come a segnalarne
la precarietà strutturale.
Anche in questo caso da ambedue gli oggetti fuoriescono diciotto cavi,
collegati ad altrettanti altoparlanti, che diffondono la quadrupla
registrazione asincronica di una voce recitante una serie di parole
che si susseguono come un alfabeto: Anarchie, Bolscevismus, Chauvinismus,
Demokratie, Emanzipation, Faschismus, Gesinnungslosigkeit, Hierarchie,
Internationalismus, fudaismus, Katholizismus, Laizismus, Monarchie,
Nazismus, Oligarchie, Partitokratie, Quietismus, Revolution, Sozialismus,
Terrorismus, Utopie, Volksabstimmung, Wiederstand, Xenophobie, Yankeetum,
Zionismus.
Le parole si sovrappongono in una massa sonora dalla ritmica ondulatoria.
Alfabeth (1992) rappresenta un monumento funerario alla nostra storia
recente, evocata da alcuni termini chiave, e alle sue ideologie che,
come fantasmi, ritornano a frequentare il vivente, a destabilizzare
la dimensione del presente.
Dal 1993, nei lavori di Zappalorto, accanto agli oggetti compare la
figura umana, l'artista impiega perlopiù la propria immagine,
il proprio volto.
In alcune occasioni, particolarmente nelle sale della Galleria Venticinque
a Milano e nello studio del collega Kico Mion, a Zerman di Mogliano
Veneto (Venezia), vengono presentate delle installazioni similari:
Me.
Sette cavalletti da macchina fotografica, la cui sommità è
costituta da altrettanti altoparlanti, sorreggono sette bicchieri
di plastica riempiti d'acqua, che vibra a causa delle onde sonore
emesse dagli stessi altoparlanti.
Un proiettore/ puntato su uno specchio posizionato a qualche metro
d'altezza, indirizza sette diverse immagini del volto dell'artista
sulla superficie increspata del liquido.
Un discorso sull'io, anzi sul "sé", che ne incrina
l'identità, e ne decreta la dispersione in una pluralità
di soggetti.
Un io diviso ma anche conflittuale, come attestano altre opere in
cui l'immagine dell'autore viene proiettata sull'agitata superfìcie
dell'acqua che bolle in una pentola scaldata da un fornetto elettrico
(Zelle Bologna, Artefiera 1994, Istituto di cultura germanica, in
collaborazione con la galleria L'ariete, padiglione 31, stand C 3),
o sulla sua stessa bocca (Me, VHS 30 minuti, 1993), in una sorta di
autoinghiottimento/ di autofagocitazione.
Dal '93 al '95 Zappalorto sviluppa un ulteriore aspetto della tematica
dell'allenta, in cui centrale non è più il contrasto
interno del soggetto, quanto il binomio io-tu, il fronteggiarsi di
due soggetti, il rapporto e la conflittualità fra i sessi.
Questa ricerca si concreta in disegni, progetti, oggetti, che approdano
in alcune performances, protagonista delle quali è lo stesso
artista che si avvale della collaborazione di diverse partners. In
O.T. (1993) i due attori, dopo ore di lunghi ed estenuanti tentativi,
riescono a legarsi le lingue con un filo di seta. L'idea della performance
deriva da una serie di disegni in cui due teste dai tratti androgini
si fronteggiano, poi estraggono le lingue che vengono successivamente
cucite.
La lingua come l'organo muscolare preposto alla masticazione, alla
deglutizione e alla modulazione del suono, organo anatomico ma anche
metonimia del linguaggio. Un apologo sulla comunicazione e sul suo
attuale statuto, sulla problematicità del contatto, sul paradosso
del rapporto fra vicinanza e lontananza, per cui ciò che ci
è più vicino è in realtà ciò che
risulta più lontano e viceversa.
In un contesto storico-sociale in cui la quantità e la circolazione
delle informazioni è illimitata, l'acquisizione della conoscenza
tende a ridursi se non ad annullarsi. La ricerca di una intimità
sempre più stretta porta inevitabilmente ad una totale estraniazione.
In questo senso, in un mondo in cui le distanze vengono sistematicamente
abolite dalla velocità sempre più incredibile dei mezzi
di trasporto e dal proliferare delle reti telematiche, viene sterminato
sistematicamente lo spazio, sia lo spazio geografico che quello della
comunicazione. In un happening e in una performance successivi, Preludio
n° 3 (Milano, Studioventicinque, 1994) e Narrentanz (Berlino,
Apparat Galerie, maggio 1995), vengono utilizzate due opere oggettuali
distinte, ma realizzate secondo una medesima intenzione progettuale:
sviare la normalità funzionale per instaurare un uso perverso.
Così due maschere antigas, unite per i filtri, diventano un
circuito di soffocamento, delle "maschere a gas"; due paia
di scarpe, cucite insieme per le suole, diventano un dispositivo contraddittorio,
la cui funzione è improbabile, che a tutto serve ma non a mantenere
la stazione eretta e camminare. Distorsione della perversione e cortocircuito
del senso, questi marchingegni a due posti mettono in scena contemporaneamente
la necessità e l'impossibilità del rapporto, in particolare
del rapporto fra individui di sesso differente.
Mettendosi le "maschere a gas", togliendosi reciprocamente
il respiro, l'artista e la sua partner mimano l'antica lotta dei sessi,
l'intreccio amore-morte. Indossando le doppie scarpe si uniscono in
una solidarietà che li paralizza, formando una sorta di individuo
unico, un Rebis grottesco incapace di controllare il proprio comportamento
e di padroneggiare in qualche modo l'ambiente.
E' al mito dell'androgino che esplicitamente si rifanno le ultime
opere, realizzate con la sovrapposizione di due negativi fotografici
o con la creazione di incastri e puzzles dei pezzi delle loro stampe
opportunamente tagliati. Le immagini sono quelle dei volti dell'artista
e di una sua partner che vanno a formare i tratti della faccia di
un altro individuo, in cui gli aspetti distintivi dei generi opposti
si elidono a vicenda in un terzo sesso insieme prodigioso e conturbante.
Il logos, la razionalità si costituiscono come annientamento
di ogni ambivalenza simbolica. E' il principio di identità
o di non contraddizione che garantisce che un segno significhi qualcosa
e non altro.
E' in base a questa logica binaria che funzionano filosofia e semiologia
e si calibra la concezione secondo cui uomo e donna non sono intercambiabili.
Tuttavia la differenza maschile/femminile non può essere intesa
come distinzione ed opposizione assolute, i sessi non sono consegnati
esclusivamente alla loro anatomia perché, al di là dell'organizzazione
genitale, l'ambivalenza sessuale è inscritta nel corpo di ogni
soggetto.
Nelle immagini contaminate di Zappalorto l'unione degli opposti, l'indifferenza
fra i differenti non si placano in una calma neutralità, ma
si complicano nelle strategie del doppio, ci inquietano come un fantasma,
il fantasma che siamo o che abbiamo in noi come un altro, il fantasma
dell'altro.
Tiziano Santi |
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"O"
Foto, cucitura a macchina, filo.
cm.18x24
1995
"O"
Foto, cucitura a macchina, filo
cm.18x24
1995
"Eingang-Ausgang"
Scaffali metallici, legno pressato, pigmento, stucco, ventilatori,...
Particolare.
1991
"Ton Ton"
Terracotta, transistors, altoparlanti, legno, lamiera, zinco.
Particolare
1989-90
"Senza Titolo"
Lamiera di zinco, transistor, altoparlanti, batterie, piombo,...
Particolare.
1992
"Senza Titolo"
Lamiera di zinco, transistor, altoparlanti, batterie, piombo,...
Particolare.
1992
"OT"
Ferro, legno, corda, sabbia, tela.
1995
Videogramma
dall'Happening
"Preludio n.3"
1993
Informazioni
Tratto dal Catalogo:
"Ampelio Zappalorto - Pas de Deux"
Ed. Adriano Parise - 1996
Colognola ai Colli (VR)
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Contatti
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opere presentate in questa pagina:
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