Presentazione
a cura di Tiziano Santi
 "Bisogna
qui ammettere un gioco in cui chi perde guadagna e in cui si guadagna
e si perde ad ogni colpo."
J. Derrida
Se esiste qualcosa come "una sensibilità contemporanea",
allora è necessario sottoscrivere l'affermazione di Breton
secondo la quale ne è Duchamp il grande iniziatore.
Sulla soglia dell'arte contemporanea dunque sta Duchamp o, più
precisamente, campeggiano il ready-made e il ready-made reciproco.
Da una parte si promuove un oggetto di serie, un oggetto già
fatto e finito altrove, alla dignità di opera d'arte, dall'altra
e reciprocamente si propone di spostare un oggetto d'arte nella sfera
della funzionalità, usando per esempio un Rembrandt come un
asse da stiro. Un viaggio circolare, come lo definisce Arturo Schwarz,
un chiasme se vogliamo riferirci ad un particolare tropo.
Questo gesto mette in mora l'ovvietà di categorie come arte
e non- arte, ma implicitamente mette in dubbio l'estraneità
assoluta delle altre coppie di opposti tradizionali. Questo disimpegno
è radicale al punto che "il concetto di Giudizio dovrebbe
scomparire perché c'è qualcosa che va oltre al Sì,
No. o indifferente".
Complexio oppositorum, indifferenza fra i differenti, double science,
come direbbe Derrida. indecidibilità all'interno di un'affermazione
che nel contempo prescrive e vieta. Una logica altra, doppia, quella
della divisione infinita che si rifiuta sia alla linearità
che alla circolarità semplici e si ordinerebbe nella figura
del chiasmo, che non è un'incognita ma appunto un double hind,
un doppio legame, l'intreccio del tessuto, del testo. Non ci sono
più aperture o chiusure irrevocabili ne delle assolute separazioni.
Nel centro della riflessione contemporanea il movimento incessante,
il moto perpetuo dell'oltrepassamento della metafisica, superamento
necessario ed insieme impossibile, perché la metafisica oltrepassata
ritorna sotto altre forme e mantiene il suo dominio. Sempre mobili
ed incerti i confini fra l'arte e il suo altro, fra filosofia e dogmatismo
e comunque sempre "l'impossibilità essenziale di arrestarsi
a una tesi, a una conclusione posta nella forma scientifica o filosofica,
nella forma teoretica in generale".
Nel 1785, l'Accademia di Parigi delibero solennemente di non prendere
più in nessuna considerazione proposte che sotto qualche forma
si proponessero di realizzare il moto perpetuo. Così, dopo
ripetuti insuccessi, il tentativo di costruire una macchina capace
di fornire più lavoro di quanto ne assorba, andò ad
allinearsi ai problemi della pietra filosofale, della trisezione dell'angolo
e della quadratura del circolo.
A partire dal secolo successivo questo progetto "delirante"
ricomparve nella letteratura e nell'arte con l'immaginazione di macchine
bizzarre, impossibili, inutili, in quei meccanismi che Michel Carrouge
ha individuato in Poe, in Kafka, in Jarry, in Roussel in Duchamp,
per citare alcuni nomi e che ha definito, prelevando l'espressione
proprio da Duchamp, "macchine celibi".
Questi sistemi ibridi di elementi meccanici e sessuali, questi dispositivi
fantasmatici non sono altro che variazioni su di un perpetuum mobile,
sul mito di un consumo che si trasformerebbe in energia, ribaltando
il principio di realtà nel principio del piacere.
In essi si rivelerebbe la tragedia del nostro tempo, il nodo gordiano
delle relazioni fra meccanicismo, terrore, erotismo, religione o ateismo.
In queste macchine desideranti c'è però qualche cosa
di più.
Si pongono come una sorta di paradigma dell'oggetto estetico contemporaneo,
la loro struttura ne evidenzia i caratteri fondamentali.
Se infatti la fisica buffa della macchina celibe confuta il secondo
principio della termodinamica, l'opera d'arte contemporanea si propone
istituzionalmente come rovesciamento del principio di realtà.
Come il motore della macchina celibe è un sistema antagonistico
che non giunge mai ad una sintesi statica, l'opera d'arte contemporanea
si identifica in uno spazio differenziale, in cui gli elementi sono
in uno stato di equilibrio conflittuale, di perpetua tensione.
"Ruota di bicicletta" (1913), il primo ready-made, aiutato
se voglia- mo, è costituito da uno sgabello da cucina a base
quadrata, che sostiene la forma circolare di una ruota di bicicletta.
Senza andare a scomodare il Geviert heideggeriano di Terra, Ciclo,
Mortali e Divini, l'essenza di mandala o l'opus alchemica, è
sufficiente notare la duplicità irriducibile di questo oggetto,
del suo essere ironicamente una quadratura del circolo, l'unità
di un'opposizione. Duchamp lo guarda come guarda danzare le fiamme
nel camino.
Il movimento della ruota è il movimento del fuoco.
Nulla resta in uno stato di fissità, tutto scorre senza posa
e senza eccezione, come aveva proclamato Eraclito. Il divenire è
un continuo conflitto di contrari che si avvicendano, una perenne
lotta dell'uno contro l'altro. La guerra è madre di tutte le
cose ma proprio per via di contrasto si genera sempre l'armonia, l'armonia
dell'arco e della lira. Proprio il fuoco esprime in modo paradigmatico
le caratteristiche del divenire, del contrasto e dell'armonia, il
fuoco perennemente mobile, "bisogno e sazietà" del
Dio che ha bisogno delle cose e le fa nascere, e poi sazietà
delle cose che le fa morire, le distrugge.
"Ruota di bicicletta"
è evidentemente una macchina celibe, un perpetuum mobile che
annuncia "La mariée mise a nupar ses célibataires,
meme", in cui il sistema dei contrari, l'elemento maschile e
quello femminile sono gli Scapoli e la Sposa. Il Grande Vetro è
un dispositivo erotico in cui la parte superiore, il regno della sposa,
e la parte inferiore, il luogo degli scapoli, si contrappongono. Nel
loro continuo movimento però cercano un dialogo il cui fine
è l'appagamento del desiderio. Un desiderio destinato a rimanere
insoddisfatto perché la sposa non è mai messa a nudo,
è sempre sul punto di esserlo, senza fine. Il fuoco qui è
quello del desiderio che inaugura un percorso condannato a non giungere
mai alla sua destinazione, portando con sé il destino della
propria insaziabilità. Il desiderio si nutre del proprio differimento,
inscrivendo in sé una mancanza e viceversa quanto più
c'è desiderio, tanto più c'è differimento.
L'opera ha in sé un dualismo, è antagonistica proprio
al suo interno. Non è un luogo in cui il conflitto appaia solo
in un secondo momento, essa si istituisce mediante il conflitto stesso
e ne mostra i tratti fondamentali, Heidegger delinea questo movimento
come lotta fra illuminazione e nascondimento, come contrapporsi di
Welt e Erde, Mondo e Terra.
"La lotta non è un tratto
(Riss) che spalanchi un baratro, ma è l'intimità di
un convenirsi reciproco dei lottanti. Un tal tratto at-trae i contendenti
verso l'origine della loro unità, in base al comune fonda-
mento. Esso è un disegno fondamentale (Gundriss). Esso è
il profilo (Auf-riss) che disegna i tratti fondamentali dell'illuminazione
dell'ente. Questo tratto non permette che gli opposti si dilacerino
separandosi, ma inserisce la contrapposizione di misura e limite in
un unico contorn(Umriss).
Il Mondo disegna il profilo di una forma, di un linguaggio, la Terra
svela il suo limite, il suo perimetro. Il Mondo costituisce l'orizzonte
del senso, la Terra indica l'infondatezza su cui si erge ogni discorso.
Nel conflitto fra Welt Erde si dispone l'inchiudibile dialettica fra
figura e sfondo, fra apertura e chiusura, fra presenza ed assenza.
L'opera è tale in quanto identità non identica, unità
lacerata, mai placata che conquista la sua intimità solo se
si fa luce dell'oscuro, se è uno schiudersi di ciò che
continua a star chiuso.
"Il fondo, lo sprofondamento, appartiene
all'arte: questo fondo è talora assenza di fondamento e puro
vuoto senza importanza, talora, il punto a partire dal quale può
darsi un fondamento; ma è anche sempre nello stesso tempo l'uno
e l'altro, l'intrecciarsi del Sì e del No, il flusso e il riflusso
dell'ambiguità essenziale".
In questo flusso e riflusso della dissimulazione l'opera si sottrae
al tempo e alla storia, distrugge l'origine ed è perciò
già da sempre ricominciamento, è la perpetuità
di ciò che non tollera ne inizio, ne fine, ciò che non
produce ne distrugge, ciò che non è mai arrivato ne
partito, l'eterno ondeggiamento del ritorno.
Parlare di un'origine dell'opera d'arte è quindi usare un'espressione
impropria, non cogliere il suo carattere di evento. Essa invece, come
dice Blanchot, è sempre originale, ad ogni istante è
cominciamento, è nuova "adesso" e rinnova questo
"adesso", è sempre anteriore ad ogni inizio e sempre
già finita. Questo perché è essenzialmente conflittuale
non solo al suo interno, ma innesca un conflitto insanabile anche
nel mondo in cui sorge. Quanto più sta solitaria in se stessa,
tanto più rifiuta la realtà in cui si colloca. E' lo
Stoss, l'urto privo di violenza, come lo chiama Heidegger, lo Schock
cui si riferisce Benjamin, il perturbante che ci trasforma ciò
che era familiare e fidato in qualcosa di estraneo e pericoloso.
Con il contesto di cui fa parte l'opera gioca il ruolo che la Terra
al suo interno intratteneva con il Mondo; si pone come un rifiuto
ostinato. Con la verità del giorno essa attua un rapporto di
rovesciamento, la riprende in sé per nasconderla e dissimularla.
Non esibisce nessuna evidenza, essendo dalla parte dell'ombra.
Questa la sua solitudine essenziale, il celibato di cui si è
sempre nutrita ma che diventa tanto più essenziale e tanto
più necessario in questo tempo della sparizione degli dei,
nel tempo della povertà, come lo definiva Hoelderlin. Ancora
Blanchot non si lascia sfuggire il senso di questa epocalità
notando che "più il mondo si afferma come l'avvenire e
la piena luce della verità in cui tutto avrà valore,
in cui tutto avrà senso, in cui tutto si compirà sotto
il dominio dell'uomo e per il suo uso, più sembra che l'arte
debba discendere verso il punto in cui niente ha ancora senso, più
è importante che essa mantenga il movimento, l'insicurezza,
e l'infelicità di ciò che sfugge ad ogni presa e ad
ogni fine. L'artista e il poeta hanno come ricevuto il compito di
richiamarci ostinatamente all'errore, di volgerci verso questo spazio
in cui tutto ciò che ci proponiamo, tutto ciò che abbiamo
acquisito, tutto ciò che siamo, tutto ciò che si apre
nella terra e nel cielo, ritorna all'insignificante, dove ciò
che si propone a noi è il non serio e il non vero, come se
forse scaturisse di là la sorgente di ogni autenticità".
Anche l'arte, dunque, invece di intessere i suoi fili nel tessuto
della metafisica si adopera nel tentativo di decostruirla, di disfarne
la trama, parallelamente a quel pensiero che proprio nell'aporetica
trova le sue radici, nell'esperienza di un'alterità inassimilabile,
nel travaglio spaesante del non identico.
Tiziano Santi |
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| Galleria
Immagini |
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(e.) Twin Gabriel
"Anlieger",
1992 |
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Costantino Ciervo + Ottmar Kiefer
"Dummies", 1993 |
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Sylvie Fleury
"Tableau losangique
II", 1993 |
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Costantino Ciervo + Ottmar Kiefer
"Circolo vizioso", 1993-94 |
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Costantino Ciervo + Ottmar Kiefer
"Conrad", 1994 |
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Informazioni
Tratto da:
Comune di S. Martino di Lupari,
Museo civico Umbro Apollonio, Provincia di Padova - Assessorato
alla Cultura
"X Biennale d'Arte Contemporanea"
"Perpetuum Mobile"
San Martino di Lupari (PD), 1994
Juliet Editrice, Trieste
testi di Chiara Bertola, Miriam Bers, Boris Brollo, Valeio Dehò,
Giorgio Marcon, Luigi Meneghelli, Tiziano Santi
opere di Costantino Ciervo, Ottimar Kiefer, Wim Delvoye, Sylvie
Fleury, Twin Gabriel, Francesco Garbelli, Igort, Thorsten Kirchhoff,
Jan Knapp, Via e Pina Levandowsky, Amedeo Martegani, Antonella
Mazzoni, Marco Mazzucconi, Kico Mion, Ampelio Zappalorto
a cura di Tiziano Santi
coordinamento di Roberto Vidali
Chiesa Storica di S. Martino di Lupari
29 ottobre - 27 novembre 1994
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