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Considerazioni
a proposito dell'artista Gutai
 Nella
decade che segue la fine della Seconda Guerra Mondiale, il Giappone
condivide si può dire in tutti i suoi aspetti il destino degli
sconfitti: il processo di democratizzazione, somministrato a marce
forzate sotto lo stretto controllo americano, e la ferma repressione
di tutti quei movimenti più o meno spontanei che potevano essere
in odore di comunismo.
Il paesaggio, brutalizzato dagli attacchi convenzionali e poi, in
maniera eclatante, dalla bomba atomica, denuncia tutte quelle irregolarità
di sviluppo, quelle accelerazioni ad alta tecnologia e quegli abbandoni
parziali e fluttuanti di speculazione, sfruttamento e degrado che
in seguito diventeranno rapidamente tipici di tutte le aree industrializzate
del Primo Mondo.
Con contrasti ancora più marcati e pervasivi che altrove: offerti,
tra l'altro, dalle contraddizioni latenti ed esplosive innescate dal
vertiginoso aumento demografico unito aduna scarsa, immatura e posticcia
abitudine al rispetto dell'altro e dei diritti umani, nel contesto
di un territorio ad altissimo rischio ambientale e sismico.
Insomma: una situazione straordinaria per le arti belle, che infatti
accelerano il terremoto, producendo un corto circuito di prassi, pensiero,
tradizione e sovversione che ne in Europa ne in America era stato
possibile ottenere fino a quel momento.
In altre parole: in Giappone vengono raccolte le membra sparpagliate
del linguaggio artistico che dalla Guerra in avanti si esprimeva soltanto
attraverso deflagrazioni ed accensioni estemporanee, nel migliore
dei casi, per individualità pulsionali, incapaci di coordinarsi
in stile se non a prezzo della perdita della propria eccezionalità
soggettiva.
In Giappone invece il problema dello stile è aggirato e brillantemente
risolto; le membra vengono raccolte e coordinate in un corpo unico
che incarna precisamente le esigenze di cui l'arte, l'arte come fatto
umano, sapeva farsi carico in quel momento.
Questo corpo si chiama Gutai, cioè concreto, materializzato.
Pochi dubbi, infatti, potevano restare anche ai più nostalgici,
a proposito della sopravvivenza dello spirito o dell'astratto.
La sua epoca era stata conclusa da tempo, suggellata da quelli che
Goya avrebbe definito i "disastri della guerra" e che continuavano
a ripetersi con variazioni sempre nuove, e sempre più atroci,
accuratamente predisposte dal mondo intero durante gli intervalli
di pace.
Di quella condizione che di lì a qualche anno Marcuse avrebbe
definito la "logica dell'irrazionale", incommensurabile
per spietatezza, l'arte si fa carico attraverso una radicalizzazione
del sentire effettuata nelle opere; immediata, urgente, non compromissoria.
Questo è Gutai, di cui Shozo Shimamoto è uno dei mèmbri
più precoci e più attivi. Passata la fase disastrosa
del terrore atomico, Yoshihara, il maestro fondatore di Gutai, scende
dalla montagna, dove si era ritirato in inevitabile silenzio, per
tradurre il pensiero in azione coordinando intorno ad essa l'intensa
produzione sperimentale dei giovani giapponesi.
Shimamoto è fra questi. Il suo lavoro, negli anni Cinquanta,
fase eroica di Gutai, si caratterizza immediatamente per una sovrana
insofferenza dei limiti consustanziali allo stile inteso all'occidentale.
Il suo stile, che comunque si delinea, prende forma appunto da questa
considerazione aperta dell'opera, centro di implosione e concentrazione
di istanze sino a quel momento separatissime: come, ad esempio, lo
sfregio, lo spazio, il quadro, la pietra, la macchina bellica, la
pittura, i passi.
Sarebbe assurdo pensare a Gutai come ad un gruppo di artisti che svolgono
separatamente un compitino pittorico, prossimo all'informale europeo
ed americano, e una deflagrante attività di destabilizzazione
scenica a base di eventi che si consumano tanto rapidamente quanto
fatalmente compromettono il panorama mondiale delle arti visive, insediandovisi
a viva forza, come un cuneo irresistibile.
No. Pittura e azione sono risultanti dello stesso nucleo propulsivo,
dello stesso pensiero sulle cose, che tende a posizionarsi proprio
sul cuore pulsante del linguaggio contemporaneo perché non
ne rispetta le forme e la buona creanza, le priorità e le marginalità,
le province e gli imperi.
La pittura, quindi, per esempio la pittura di Shozo Shimamoto, nasce
non come modalità di espressione di istanze e di impulsi soggettivi,
istanze represse e sublimate che dal corpo fisico dell'uomo trapassano
al sostiate indifferente e onnicomprensivo della tela, ma come atto,
anzi fenomeno di materializzazione dei materiali "in sé".
La pittura è al servizio dei materiali, come l'olio o lo smalto,
è la prassi di scoperta e valorizzazione delle loro qualità
intrinseche.
Adottando un simile punto di vista, già intorno alla metà
degli anni Cinquanta, Gutai precede, almeno nei lineamenti teorici,
artisti come Piero Manzoni eYves Klein, anche se la sua sintassi resta
sostanzialmente apparentata a quella dell'informale.
D'altra parte, una volta rimosso qualsiasi equivoco di ordine estetico,
una volta posto l'accento più sul processo di esecuzione dell'opera
che sull'oggetto che ne deriva, fatta piazza pulita da ogni chimerico
chiacchericcio a proposito dell'astrazione ribadendo che le opere
Gutai non sono astratte, non appare ancora necessario liberare la
superficie anche dal colore, anche dalla macchia, anche dalla traccia
delle violenze subite ed auspicate, per immergerla semplicemente nel
vuoto, trasparente ed afasico.
Non a caso nell'informale europeo, e soprattutto in quello che scimmiotta
talentosamente proprio la scrittura e la gestualità giapponese
come accadde a Mathieu, Gutai riconosce ed apprezza un certo clima
naive, insofferente di forme precostituite e pieno di tensione verso
l'origine delle cose.
L'informale, in realtà, questa formula abusata ed incomprensibile,
in realtà probabilmente non è naive ma per certi versi
è sicuramente liberatorio e decongestionante, almeno nell'immediato.
Con la differenza che la liberazione di certe istanze soggettive e
pulsionali caratteristica dell'espressionismo astratto tende a risolversi
in una fruttifera operazione di mercato, in una banalizzazione del
linguaggio e in una chiusura sempre più serrata verso la ripetitività
più stantia e demoralizzante e solipsistica, a fronte della
quale la piazza pulita tanto del "vuoto" metafisico Kleiniano
quanto del "pieno" ironico e caustico manzoniano appare
come una cura necessaria, inevitabile e non sufficiente.
Gutai invece carica l'intervento pittorico di una speciale forza centrifuga
che tende a risolvere l'oggetto nell'azione, a dilatare il significato
e la possibile portata espressiva del materiale ponendolo in relazione
con il corpo dell'artista.
Per questo, in area Gutai, non risulta necessario attraversare un
processo di azzeramento che elida l'eccesso soverchiante di materia
umorale e ben presto priva di alcun senso storico. Non c'è
compiacimento. L'opera va intesa non come sublime compimento di una
ricerca estetica e linguistica ma come testimonianza, profondamente
concreta e per così dire vissuta, di un accadimento traumatico,
portatore e foriero di "altro" esistente: altro da pensare,
da toccare e da sentire.
Conseguentemente l'artista occupa la scomoda ma interessante posizione
del testimone, il primo a sorprendersi, ad allarmarsi, a soffrire
di quanto viene accadendo sotto ai suoi occhi. L'intervento sulla
superficie porta alla creazione di uno spazio imprevisto, di fronte
al quale ogni preconcetto stilistico appare inaffidabile e limitato.
Alla luce di queste considerazioni, il gesto automatico va riferito
non alla mano o all'inconscio ma alla materia, alla carta, agli smalti.
L'artista semplicemente li lascia fare, senza preoccuparsi dell'esito.
"L'automatismo" ha scritto Yoshihara, "necessariamente
sorpassa l'immagine dell'artista". Niente di astratto, quindi,
se ancora ci fossero dubbi in proposito.
Una carta lacerata ed accesa di prevaricante energia cromatica e segnica
giace senza residui ne rimandi ne riserve accanto ad una passerella
di assi instabili, traballanti e minacciose che tentano i passi del
viandante, costringendolo all'attenzione nei confronti di tutto ciò
che gli appare normale, e non lo è, minando la sua tranquillità
di uomo sicuro del proprio cammino nella storia.
E giace accanto ad una pietra immobile che si comporta come e meglio
del pennello o della spatola e spacca bottiglie intere di colore liquido
lanciatole contro in un gesto altamente ritualizzato e pieno di consapevoli
richiami alle tradizioni marziali, a sua volta equivalente del cannone
che spara contro tele inermi getti furiosi di colore.
A tutto questo e molto più, Shozo Shimamoto ha assistito in
pochi anni.
I suoi interventi, i suoi lavori assomigliano tutti ad altrettanti
modi di lasciare che le cose si compiano: una delle poche armi efficaci
per non arrecarsi come un morto su un formulario di successo e non
perdere di vista la posizione etica dell'artista in un mondo sempre
più conseguente con le proprie recenti e lontane, spaventose
premesse.
Martina Corgnati
"Shozo Shimamoto. Alcune considerazioni
a proposito dell'artista Gutai."
Il Shozo Shimamoto Italian Festival si è svolto nel novembre
del 1999, organizzato da Sarenco, coinvolge la Fondazione Cravanzola
fi Milano e la Galleria Deposito 6 di Verona: |
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Opera Gutai su carta
1958 - 1962
Opera Gutai su carta
1958 - 1962
Opera Gutai su carta
1958 - 1962
Opera originale su carta
1980 - 1990
Opera originale su carta
1980 - 1990
Informazioni
Tratto da
"Shozo Shimamoto Italian Festival"
Testi di Martina Corgnati, Barbara Grimani, Enrico Mascelloni,
Sarenco
Catalogo e Mostra a cura di Artefatto
Safaribooks
Edizioni Parise Adriano
Colognola ai Colli (VR)
1999
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