| |
Presentazione
 Ancora
una volta Vedova pone degli interrogativi, crea inquietudini, incalza
l'osservatore coinvolgendolo in luoghi, dimensioni, situazioni allarmanti.
Affonda le mani in una congerie di segni, immagini, cose, le stesse
che ci circondano, ci turbano, ci assediano, e ne estrae brani di
cronaca, o per meglio dire, di vita in diretta che diventa subito
storia.
Storia sua, anche, del suo lavoro, che si può attraversare
cronologicamente, o tematicamente, per così dire - che poi
è lo stesso - senza che vi si possano scoprire pause, cedimenti,
cali di tensione.
Ciò che Conferma una volta di più, ce ne fosse bisogno,
che la sua vicenda di artista si è sempre compromessa col rischio
e la sfida del coinvolgimento diretto, esponendosi, insomma, senza
risparmio. D'accordo, non è più il caso di insistere
oltre su questo punto.
La storia dell’impegno di Vedova, come sempre lo si è
definito, è già stata a suo tempo puntualmente e diffusamente
precisata come una sorta di anomalia - in positivo, si intende - rispetto
ad un'intera generazione di artisti e al clima storico che li ha risucchiati
nel gorgo - o nella 'caverna', come diceva Vedova con un'efficace
metafora - di un esistenzialismo senza appigli. O "sans le moindre
garde-fou", come scriveva in Un Art autre Michel Tapié.
Ma proprio l'avventura di attraversare in lungo e in largo il lavoro
dell'artista, di scandagliarne anche le fasi meno note assieme a quelle
clamorosamente emerse all'attenzione, e di trovarne gli agganci, le
correlazioni, i passaggi consequenziali e per così dire le
cerniere, solleva la questione (che poi è quella di sempre)
della lettura dell'opera sua. Che sia questione affatto complessa,
per Vedova, si può facilmente spiegare con la complessità
del suo lavoro, vale a dire col fatto che si tratta di una 'presenza'
attiva che si sporge, si insinua, si estende quasi in ogni luogo,
in ogni dimensione della vita. Ne tocca i punti critici, ne mette
a nudo le zone oscure, ne capta le pulsioni, i trasalimenti, gli slanci,
ne sente i traumi, le lacerazioni, le cadute, saggiando la coscienza
individuale e i suoi conflitti col collettivo, i nessi fra la memoria,
le risonanze del passato, e la flagranza del presente.
E in questo, si fa carico e insieme sconta una funzione e un destino
dell'arte che non possono più essere - se mai lo sono stati
- innocenti; o, in altri termini, asetticamente isolati dalla realtà.
Insomma, quello di Vedova è un lavoro 'tentacolare', che sente,
stringe, assorbe, incide, profondendosi nelle direzioni più
diverse, appunto.
E in modi diversi, anche se in ogni caso ricollegabili alla pittura.
Perché Vedova è pittore. E la questione non può
essere irrilevante, se solo si pensa che la pittura non sembra costituire
l'opzione prima dell'arte contemporanea. Ribadire che Vedova è
pittore significa riconoscergli, intanto, una qualifica storicamente
fondata," e al tempo stesso toccare con mano una sorta di 'arbitrio'
anche rispetto ai confini canonici della pittura.
Che tuttavia tale rimane nella pienezza delle sue prerogative e qualità
e valori, che non riguardano solo il dipinto, ma quanto vi sta dietro,
tutto ciò che vi è di implicito, o di sepolto. E che
le mani del pittore 'sanno' e captano come divinando - ecco, quasi
.come il mitico Epimenide - anche le cose 'oscure' che dal passato
si riverberano sul nostro tempo.
Una questione non marginale sollevata dal lavoro di Vedova riguarda
dunque la pittura che ad un certo punto "deve rinunciare alla
propria continuità e logica, spezzarsi e trasformarsi in materiali
bruti e impuri", come rilevava Germano Celant.
Un mutamento di condizione che in questo caso, s'intende bene, non
significa un'abiura, ma una più complessa estensione. E' come
se Vedova avesse avvertito la necessità di attraversare quella
contaminazione che ha segnato una parte cospicua delle vicende artistiche
della 'modernità' - fino a divenirne per molti aspetti un segno
distintivo - e di coglierne il senso e le implicazioni, facendosene
carico proprio come pittore.
Voglio dire come pittore che non ha mai disdegnato di affondare le
mani anche nelle viscere della vita, nei relitti e nelle materie infette
del nostro quotidiano. Proprio in tal senso Vedova ha colto acutamente
la trasformazione moderna del 'tragico', la sua caduta nella dimensione
banale, lo svuotamento di ogni suo valore che non sia di pronto consumo.
Ecco, la sua pittura, per quanto ricca di risonanze e direi quasi
rivelatrice di cromosomi di una genealogia storica di alto lignaggio,
fin dai precocissimi disegni giovanili, com'è stato sempre
sottolineato - si è caricata anche di questa fisicità
grondante, di queste scorie ingrate. E certo per sentire, attraversare,
esprimere più direttamente questa nostra moderna, dimessa,
trasfigurata sostanza tragica. Quasi a dire, parafrasando l'ammonimento
di Bataille, che il tragico - come il negativo - "non si sceglie,
si espia". E senza che nulla , in questo corpo a corpo col presente,
andasse perduto di quelle lontane risonanze. Così da avvertire
certi trapassi subitanei, sovrapposizioni - o sovrimpressioni - perfino
sconcertanti, o 'compresenze' di luoghi e tempi diversi. Ne può
sorprendere che in questa odissea nella materia affrontata da Vedova
in un coinvolgimento tanto diretto - direi proprio organico - quanto
inevitabilmente carico di sottintesi, di estensioni metaforiche, egli
abbia prefigurato anche luoghi di 'immaterialità'. E' la re-invenzione
della materia , allora, piuttosto che la diretta assunzione di materiali,
a produrre una re-invenzione dei segni pittorici, dello spazio, delle
dinamiche temporali. "Dallo schianto, dalla vitalità aggressiva
dei miei Plurimi ('61-'65), credo sia qui subentrata una 'pellicola'
di complessa sospensione, di agganci-stacchi, di vuoti- pieni, che
finiscono col porre dal nero la sincopata traumaticità di questo
nostro quotidiano, ormai pensoso", scriveva l'artista nel ‘77
– ‘78 mentre stava lavorando ai Plurimi binari. Ma si
capisce bene come queste considerazioni valgono in certa misura anche
per il ciclo coevo di Arbitrii. Come uno scorrere di brani di pellicole,
frammenti o 'sbranamenti' di icone, una simultaneità di apparizioni,
un balenare spettrale di frequenze da navigazione informatica. Qualcosa
che Baltrusaitis, avesse potuto tener conto dei nuovi processi di
smaterializzazione e di creazione di realtà virtuali, non avrebbe
forse avuto difficoltà ad includere nelle 'Aberrazioni'. Così
come certe drammatiche emersioni di 'tranches' iconiche non possono
non richiamare l'anamorfosi. S'intende che qui non c'è nulla
del gioco intellettuale manieristico, del virtuosismo di una calcolatissima
messa in scena, dell'occultamento-rivelazione d'ella capziosità
della forma. E sia pure come specchio della malattia, del disagio.
Tutto avviene per emersione diretta, simultanea, come per uno scorrere
su nastro di associazioni visive automatiche. E senza che si tratti
dell'automatismo psichico di memoria surrealista, si può intendere,
piuttosto, come una più complessa registrazione di segni, impronte,
passaggi, trasmissioni, dove la memoria è la presenza dell'organico,
sempre così forti in Vedova, sembrano galleggiare in siti immateriali;
o come è stato scritto, in "spazi di informatizzazione".
Ma cosa sono, questi luoghi, quali sotterranei del visivo - della
coscienza - fanno baluginare, e in quale spazio, in.quale dimensione
temporale inoltrano? Quale partita si giocano materia e immaterialità,
organico e tecnologico, impronta, traccia gestuale e frammento iconico?
E la fissità dell'opera, e la sensazione offerta di un continuo
mutare, di un tradursi in altro e di adombrare un 'altrove'? Vedova,
già lo si è detto, non da risposte, che sarebbero inevitabilmente
parziali e contingenti, e che in ogni caso non corrisponderebbero
alla sua natura prensile, rabdomantica nei confronti della realtà,
portata ad immergersi, sempre, nei suoi viluppi problematici. Agita
interrogativi, gli stessi che egli si pone in prima persona inoltrandosi
in quei luoghi, sondando quelle 'compresenze' e quei cortocircuiti
temporali, toccando quelle soglie dell'allucinazione dove le mani
sopravanzano gli occhi. Qui si compie il dramma del visibile: qui
se ne colgono le risonanze, i riflessi multipli. Vedova, nonché
prefigurarlo questo dramma, lo agita, lo intriga anche in senso speculativo.
Lo 'specchio', appunto (la radice è la stessa, e Cacciari ha
scritto al riguardo pagine di grande suggestione), le basi 'specchianti'
la pittura, e quant'altro. Ma se 'specchio', 'riflesso', 'doppio',
non sono che apposizioni della pittura stessa, cosa appare e cosa
si cela in questa ambiguità tautologica, in questa circolarità
dalle risonanze mitiche ? E il riflesso, il rispecchiamento, il rimando
visivo e le sue perturbazioni, non richiamano forse, ancora miticamente,
l'acqua? Che in Vedova, certo, 'è' Venezia, ed è al
contempo mare e palude, viaggio - odissea appunto - e fissità,
scorrere di luce e ristagno d'ombra, materia di trasparenze e diaframma
che assorbe la luce, la richiama nel fondo, nel 'profondo'. Ma è
comunque la luce a decidere, si può dire, del destino della
materia. Quello della luce non è un nodo tra i tanti che l'artista
si è trovato a sciogliere, in trapassi ardui tra memorie storiche
della pittura e approdi extrapittorici dell'arte contemporanea. La
luce è un catalizzatore della sua pittura e dei diversi materiali
che talora sono stati richiamati a costituirne l'ossatura, per un
corpo grondante di 'mondanità', per una pelle segnata da tutte
le lacerazioni dell'esistenza. La luce, come valore simbolico e al
contempo soluzione espressiva sempre aperta, costituisce dunque una
sorta di filo rosso che attraversa tutta la storia artistica di Vedova.
E anzi, anche la sua ideale preistoria, se per tale possono intendersi
le primissime intuizioni, o captazioni della vertigine dello spazio-luce,
a cominciare dai precedenti - sempre citati - di Tintoretto e dell'architettura
barocca, e toccando poi, fino ai tempi nostri, nodi capitali per Vedova.
Sarebbe utile, al riguardo, riandare ad alcune sue osservazioni del
'68, dove partendo dallo Spazio/plurimo/luce per l'Expo di Montreal,
egli ripercorre a ritroso certi momenti salienti della propria storia,
precisando come più delle "novità d'ordine tecnico"
(che pure hanno avuto un rilievo non trascurabile) fosse da considerare
l'azione della luce sulla materia e sullo spazio. E basti pensare
ai vetri reinventati come materia luce nel laboratorio Venini; le
'lastrine' appunto, per lo Spazio/plurimo/luce di Montreal. Una materia,
il vetro, di cui Vedova ha esaltato le prerogative attraverso inusuali
interventi con incisioni, graffiti, collages, inserzioni metalliche,
uso di acidi: manipolazioni, si potrebbe dire, del corpo della materia,
trasformata poi, attraverso proiezioni plurime, ih uno spazio dinamico
di colore -luce, in sequenze e interferenze di percorsi e valori luminosi
Non una semplice sperimentazione, o un'esperienza fra le altre, come
suoi dirsi; perché per Vedova ogni incontro con materie e tecniche
comporta un calarcisi dentro, un sentirsene _quasi organicamente parte.
AI punto da cogliervi, corrispondenze tanto dirette che si potrebbero
definire simpatetiche. Ed è arduo individuare il confine tra
conscio e inconscio negli slittamenti di spazio e di tempo, tra un
'qui e adesso' che sempre urge per Vedova, e il continuo, segreto
rianimarsi e corrispondere di memorie in quella stessa materia che
ne è appunto il deposito. Una materia fatta di luce, e dunque
anche di ombra, di densità fisica e di virtualità allusiva,
vivida e opaca, spettrale e magmatica. Compresenze, ancora una volta,
di diversità, di contrari. Come il bianco e il nero, certo,
in tutta la loro capacità di generare tensioni, contrasti,
ma anche di richiamarsi come per reciproca necessità. "I
suoi non colori da sempre fondamentali -scriveva, Cacciari - la pura
potenza, il nondum del colore - il bianco e il suo implodere in se
stesso, il consummatum est del colore - il nero; il puro avvenire
e il puro passato del colore". Ma osservava Borges che la parola
inglese 'black', nero, ha la stessa radice dell'italiano 'bianco',
del francese 'blanc', dello spagnolo 'bianco'. "Perché
al principio 'black' non significava nero ma senza colore". L'indicazione
di assenza di colore si è poi precisata in due direzioni opposte:
nella lingua inglese ha seguito il richiamo dell'ombra, dell'oscurità-,
del notturno, mentre nelle lingue romanze si è orientata verso
il chiaro, la luce. Fino a costituire, appunto, due estremi, che tuttavia,
proprio per la comune radice che alludeva alla perdita del colore,
sono ancora, e insieme, "simboli del lutto". Qui, fra questi
estremi, nel richiamarsi e convivere e ‘confligere’ del
bianco e del nero, si consuma forse una parte di primaria importanza
del destino più segreto della pittura: vi scorre il registro
delle sue più oscure, originarie pulsioni, dei suoi irrredimibili
turbamenti. E dunque non è un caso che nero e bianco, da sempre
organici al lavoro di Vedova, ne diventino le 'parole chiave'. Che
poi si traducono in "scrittura" di una gamma indefinibile
di spessori, timbri, intensità, e gradazioni e inflessioni.
Dai disegni alle tele, dalle incisioni ai laminati, e passando per
tutti i materiali che costituiscono l'odissea artistica di Vedova.
Ma dunque, si ripropone la domanda: fin dove si è spinto, quali
soglie ha toccato? E cosa avviene, cosa si lacera o si struttura,
si ustiona o raggela, illividisce o si intorbida, in quelle pellicole
che scorrono tra coscienza e inconscio, in quegli spazi insieme sincopati
e fluidi, visionari e lucidi, che sono il dominio, e l'arbitrio, dei
bianchi e dei neri? Se Vedova è come calamitato entro questi
spazi, e li attraversa come per un cieco impulso divenuto consapevole
condizione operativa, non è per giungere all'approdo di un'improbabile
Itaca, ma per cogliere, 'espiare' il tragico del viaggio; per captarlo
più profondamente, sostanziarlo, 'rifletterlo', come figura
della "mania poietica".
Claudio Spadoni |
|
...
...
...
...
...
...
...
Informazioni
Tratto dal catalogo della mostra
"Emilio Vedova. Arbitrii
luce..."
25 febbraio - 30 aprile 1997
Galleria Gio Marconi
via Tadino, 15 - Milano
Progettazione dell'Artista
Testi di Claudio Spadoni
Organizzazione e coordinamento:
Annabianca Vedova e Fabrizio Gazzarri con Carlo Emilio Pircher
per la parte tecnica, Sonia Osetta e Luigia Da Re per la segreteria.
Ufficio Stampa Cristina Pariset
Foto: Francesco Allegretto, Gianni Berengo Gardin, Fabrizio
Gazzarri, Giuseppe Mazzetto, Paolo Mussat Sartor, Jacob Littkemann
 |
|
|
