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La
Tendenza Artistica
La tendenza artistica che per sua vocazione specifica il Museo Civico
documenta viene indicata con più denominazioni, Arte Programmata,
Arte Cinetica, Arte Visuale, Arte Gestaltica, Neocostruttivismo, Optical
Art, etichette diverse che vanno a definire una costellazione variegata
di artisti e di gruppi che in qualche modo tuttavia condividono una
medesima impostazione ideologica e culturale che segna un momento
importante nell'arte contemporanea, costituendo un fronte vasto e
combattivo negli anni '60. Proprio in questo periodo infatti l'Informale
aveva ormai esaurito tutte le sue risorse ed era entrato irreversibilmente
in crisi. Si sente il bisogno di esplorare nuove possibilità,
di ridefinire il ruolo dell'arte e dell'artista sia nei confronti
della scienza, delle sue procedure e della tecnologia, sia nei confronti
del più ampio campo sociale. In questa prospettiva si tenta
di riproporre la lezione delle avanguardie storiche, di rinnovare
e portare avanti da un lato il lascito del Futurismo e del Dadaismo,
dall'altro lato quello del Costruttivismo, di De Stijl, del Concretismo,
della Bauhaus.
Viene rifiutata innanzitutto una concezione dell'arte basata sul gesto,
sull'esibizione dei caratteri delle materie nella loro bruta esistenza,
sull' esaltazione incondizionata dell' io soggettivo e del suo immediato
bisogno di espressività.
L'operazione artistica comincia ad essere concepita come un processo
razionale, controllabile e comunicabile con rigore.
Anche il destinatario dell'opera non è più considerato
come un passivo recettore, ma viene sollecitato a trasformarsi in
un fruitore attivo, protagonista anch'esso dell'evento estetico, intervenendo
addirittura nell'atto creativo.
L'interesse per le nuove opportunità che la scienza e la tecnica
mettono a disposizione si traduce oltre che nel mutuarne il rigore
delle procedure, nell'impiego dei materiali industriali più
evoluti, dei congegni elettronici più sofisticati.
L'arte si scopre una sorta di attitudine sperimentale intesa a progettare
forme, a produrre modelli da sottoporre a verifica.
I codici linguistici usati sono quasi sempre minimali e geometrici
in quanto provvisti di un tasso di esattezza maggiore e quindi più
adatti a produrre chiarezza e pulizia nella comunicazione.
Molto spesso gli oggetti artistici costituiscono dei veri e propri
stimolatori di effetti visivi, di illusioni ottiche, di meccanismi
percettivi destinati a provocare una più autentica presa di
coscienza da parte dello spettatore delle condizioni e dei dispositivi
della visione.
Se dunque la creatività non è un fatto soggettivo, irrazionale,
"magico", anche l'artista deve perdere l'aura, il suo afflato
romantico, deve diventare un operatore culturale e lavorare in équipe
come il tecnico e lo scienziato.
In questo senso si comprende come in qualche caso, nell'ambito dei
vari gruppi, le opere vengano presentate come creazioni collettive
e vengano altresì aboliti i confini disciplinari in vista di
una collaborazione e di una comunicazione fra le arti.
Questo razionalismo scientifico non rimane però un fatto asettico,
ma si coniuga immediatamente con l'ideologia, l'artista si pone come
un soggetto politico attivo, impegnato a promuovere un rapporto più
diretto fra arte e società, a ristrutturare in termini più
democratici lo spazio sociale.
Così Umbro Apollonio delinea questo intreccio di situazioni:
"(...) Esiste sempre, non vi è dubbio, il preannuncio
di un mondo vero, incommensurabile e assoluto, ma quando non sia immesso
in una storia e diventi quindi vivente, non solo oggetto di contemplazione,
esso diviene quale una tirannia che non si può discutere né
visualizzare.
 Tant'è
vero che le forme elementari assunte dalle ricerche estetiche di cui
si parla non sono più il simbolo di un'armonia reale o idealizzata,
quale fu nell'atteggiamento degli artisti geometrici, bensì
diventano una maniera di essere in una società dove il rigore
metodico è legge e non può quindi essere invertito da
una regola formale che ne rimuova le attrazioni casuali.
Alla stessa stregua che nell'opera filmica o nello spettacolo teatrale
e musicale le varie sfere creative finiscono con il comunicare tra
loro e si compongono in un'entità dove non sono più
distinguibili perché omogeneizzate, è giusto si sperimenti
la possibile cooperazione di scienza e arte, di tecnica e fantasia,
in vista di una partecipazione totale al determinare una situazione.
Allora la casualità non è più improvvisazione,
né il razionalismo formulazione speculativa, perché
il correlato ideativo si vale di esponenti di fantasia, che imprimono
al prodotto una propria caratterizzazione. (...)"
(Ipotesi su nuove modalità creative, 1962, in Occasioni del
tempo, Studio Forma, Torino, 1979)
L'utopia è quella della conciliazione fra ragione e natura,
fra necessità e casualità, fra artificio e natura, ed
insieme quella di un'arte universale, a forte valenza didattica, che
possa diffondersi in tutte le classi.
E' naturale allora che si cominci a contestare la mercificazione dell'opera
d'arte e a pensare un'alternativa al mercato con la realizzazione
di multipli, di opere seriali a bassissimo prezzo.
E' questo l'orizzonte in cui in Italia operano il MAC e Azimuth negli
anni '40 e '50, ed è proprio negli spazi della galleria Azimuth
che vengono ospitati alcuni fra gli artisti e i gruppi più
significativi dell'Arte cinetica e programmata.
Tanto per fare alcuni nomi, mette conto ricordare, fra le singole
personalità, gli italiani Enrico Castellani, Enzo Mari, Getulio
Alviani, Dadamaino, l'inglese Bridget Riley, l'israeliano Agam, l'argentino
Soto, e fra i gruppi il GRAV, il Gruppo N, il GruppoT, il Gruppo Uno,
il Gruppo Zero, che cominciano ad operare a cavallo degli anni '50
e '60.
Molti di questi artisti e di questi gruppi confluiscono nelle grandi
esposizioni di "Nove Tendencije", che vengono organizzate
a Zagabria dal critico Marko Mestrovic, in particolare quella del
'61.
 La
grande attenzione e il grande interesse internazionali per questo
movimento, che in qualche caso suscitava scandalo proprio perché
proponeva un'arte "laica" e tecnologica, giunge con la rassegna
"Arte programmata", nel Negozio Olivetti di Milano nel '62
e in seguito riproposta sempre nella sede Olivetti di New York, la
IV Biennale di San Marino "Oltre l'Informale" nel '63, e
la mostra "The Responsive Eye" nel '65 a New York.
E' proprio con quest'ultima rassegna che l'Arte cinetica, ribattezzata
come Op(optical)art, tocca il vertice dell'acclamazione generale ed
insieme comincia la sua parabola discendente.
Come afferma Lea Vergine, che di questa tendenza è stata una
dei critici più importanti, in questo momento sembra che tutti
i giochi si siano fatti: "Le degenerazioni provinciali raccattate
nei campi degli esercizi di psicologia sperimentale, i divertissements
ottico-retinici, il decorativismo più ovvio si erano propagati
fino a determinare la nauseabonda banalizzazione che aveva portato
alla moda optical in tutto l'Occidente, all'ottusa estasi del Kitsch,
al pattume della bigiotteria firmata e delle teste cotonate.
Si era principiato col laboratorio scientifico e si era finiti in
boutique: lo stoico vagheggiamento dell'aurea proporzione aveva ceduto
il passo al Biedermeier."
(L. Vergine, L'ultima avanguardia. Arte programmata e cinetica 1953/1963,
catalogo della mostra, Mazzotta, Milano, 1984)
L'Arte programmata e cinetica entra in crisi mentre alla ribalta internazionale
sale un fenomeno artistico di origine americana, la Pop art, in cui
non si trova nessuna traccia della contestazione del sistema dell'arte
e dell' impegno politico che caratterizzano la cultura e la prassi
dei gruppi europei.
E' il segno della rivincita del mercato e dell' establishment, che
ne sanciscono l'immediato e improvviso successo.
Mentre infuriava la polemica sui gruppi e sul revival dell'arte Gestaltica,
nel '64 alla Biennale di Venezia esplode con tutta la sua carica irrazionale
e anti-programmata la Pop-Art, capovolgendo di colpo la situazione
e gli equilibri dell'arte europea.
Le ricerche cinetiche e visuali (nelle loro diverse inclinazioni)
sembravano limitare i confini dell'arte, mentre la Pop-Art sembrava
ampliarli, rivendicando all'artista la piena facoltà di scegliere.
Di conseguenza anche le ricerche di gruppo venivano viste con sospetto,
perché promotrici di esperienze collettive.
Più tardi nemmeno l'Optical-art riuscirà a bilanciare
questa situazione.
Così assisteremo, nonostante si organizzassero ancora mostre
importanti (specie quelle sull' 'ambiente' o 'environnement'), ad
un progressivo ridursi del campo cinetico ( Italo Mussa, Il Gruppo
N, la situazione dei gruppi in Europa negli anni '60, Bulzoni, Roma,
1976).
In questo contesto storico-critico che comincia a mostrare insofferenza
verso tutto ciò che propone un fare collettivo, in un contesto
sociale sempre più caratterizzato dal consumismo, i gruppi
cominciano a sciogliersi (il Gruppo N nel 1964, il GRAV nel 1968),
quella che è stata definita l'ultima avanguardia sembra essere
sconfitta.
Tuttavia "chi pensa che gli autori dell'arte programmata abbiano
perduto, che siano stati sconfitti, non ha capito una cosa fondamentale:
che, nella vita come nell'arte, non si può giocare un ruolo
da protagonisti reali ed essere anche vincenti. I vincenti, socialmente
parlando, sono gli adattati, coloro che hanno rinunciato alla libertà
intellettuale, a cercare di continuare a capire.
Di fatto, come protagonisti sopravvivono quelli che ancor oggi, conservano
prospettive di libertà e desiderio di mutare il mondo"
(Lea Vergine, L'ultima avanguardia, cit.).
In questo senso l'Arte cinetica e programmata non è ancora
e non sarà mai relegabile in un passato definitivamente morto
e archiviato.
Il suo messaggio e il messaggio di chi cerca di praticare ancora oggi
l'arte con rigore restano ineludibili come rimangono attuali i problemi
che sono stati posti: l'esigenza di un approccio analitico e codificato
all'arte, il rapporto fra l'arte, la scienza, la società, il
ruolo dell'operatore e del fruitore. |
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Le Opere di questo Percorso
Anna Maria Pia Roncoroni
Celestino Facchin
Edoer Agostini
Ennio Chiggio
Sara Campesan
Grazia Varisco
Hans Jörg Glattfelder
Marcello Morandini
Guarda tutte le Opere
del Museo Apollonio
Percorso
di lettura
Allo scopo di orientarsi fra le opere della collezione del museo,
per aprirsi un percorso interpretativo, può essere utile
riferirsi a quattro elementi fondamentali che costituiscono
alcune fra le chiavi di lettura privilegiate:
il
modulo e la serie
il cinetismo
la percezione
il
colore
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INFORMAZIONI
Tutti i materiali sono tratti dal cd-rom "Museo Umbro Apollonio"
- © Museo Umbro Apollonio - Tutti i diritti riservati -
Vietata la duplicazione e la distribuzione non autorizzata.
produzione: Provincia di Padova , Settore Beni Culturali - a
cura di: Tiziano Santi - realizzazione: dgPIXEL Sas, Giorgio
De Novellis, Sabrina Girardin - testi: Tiziano Santi - si ringraziano
: Giuseppina Dal Canton, Davide Banzato e Manfredo Massironi
per aver gentilmente concesso l'uso dei loro testi e si ringraziano
per la gentile collaborazione: Maria Agostini, Giuseppina Agostini,
Ivano Foresta, Gianni Foresta, Oscar Girardin, Antonio Pasqualin.
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