Collocatosi dapprima nel campo della pittura e dell'incisione, a partire dal 1968 Staccioli si concentra tutto sulla scultura. E' a partire da questa forte opzione che egli formula la sua personale concezione ambientale dell'opera sculturale, chiamata ad interagire con lo spazio fisico della sua destinazione, per il quale essa stessa è pensata. Le grandi installazioni in ferro e poi in cemento realizzate nel corso degli anni settanta a Milano (Galleria Toninelli), Volterra (negli spazi pubblici della città), a Grenoble (Maison de la Culture), a Parma (Piazza della Steccata) ed infine a Venezia (XXXVII e XXXVIII Biennali) rappresentano gli esiti più conseguenti di questa concezione, nei quali prende potentemente corpo il linguaggio robusto ed essenziale (contrassegnato da geometrie elementari e dall'uso di materiali non nobili quali il cemento o la pietra serena) di una ricerca tesa ad affrontare criticamente e concretamente la realtà fisica e sociale dello spazio, che in tal modo diventa una parte integrante dell'opera in quanto elemento interagente con essa. Interazione è del resto una parola-chiave della ricerca artistica di Staccioli così come si è sviluppata fino ad oggi ed esprime non soltanto una circolarità di relazioni di senso fra l'opera e l'ambiente (o, più linguisticamente, il contesto), ma anche una chiara allusione al rapporto uomo-ambiente ed alle implicazioni simbolico-concettuali che l'osservatore è chiamato a rintracciare all'interno di uno spazio contrappuntato e/o turbato dall'opera.

Gli anni ottanta sono quelli che vedono la consacrazione di Staccioli come artista di levatura internazionale. Dopo la realizzazione di una grande installazione in cemento nel parco del collezionista Giuliano Gori a Celle (Pistoia), le opere di Staccioli risvegliano una crescente attenzione anche all'estero: prima in Germania (Stadtische Galerie, Regensburg), poi in Gran Bretagna (Hayward Gallery, Londra), in Israele (Tel Hai College, Tel Hai), in Francia (ELAC, Lione) e negli Stati Uniti (Amherst, Massachusetts, University Gallery). Queste grandi installazioni inaugurano una nuova fase della ricerca artistica di Staccioli, che tende a mitigare una certa aggressività visiva dei suoi esordi e che, d'ora in poi, sarà caratterizzata da una più ardita concezione progettuale che sembra sfidare gli equilibri statici dell'opera e le armonie architettoniche o naturali del contesto: si tratta di solidi in cemento di dimensioni ragguardevoli e dalle geometrie intuitive che appaiono come miracolosamente sospesi nel vuoto o sprofondati nel terreno o semplicemente appoggiati a pareti o adagiati su scalinate in una sorta di virtuosismo progettuale che determina effetti stranianti nella percezione dello spazio e che tuttavia mantengono inalterata la loro originaria vis polemica, il loro spirito in qualche modo spazialmente sovversivo.

Fra la fine degli anni ottanta e l'inizio degli anni novanta soggiorna, in maniera sempre più frequente e per motivi di lavoro, all'estero, soprattutto in California ed in Corea del Sud. Nel 1987 il Museum of Contemporary Arts di La Jolla, San Diego gli dedica la prima personale americana, seguita da un'importante commissione da parte della Djerassi Foundation per nove grandi sculture da collocare nel parco della fondazione a Woodside (e che dovrebbero essere completate entro l'aprile 1998). Sempre nel 1987 è chiamato a Seul con l'incarico di realizzare una scultura permanente per il parco olimpico; da qui inizia anche un'attiva frequentazione della Corea del Sud per conferenze nelle università, progetti di installazioni, come quella realizzata al Contemporary Art Musem di Kwachon-Seul nel 1990 e mostre personali (Nine Gallery, Seul, 1994).

Ma i riconoscimenti non mancano neanche in Italia. Già nel 1987 il Comune di Milano gli dedica la prima importante personale alla Rotonda della Besana ; nello stesso anno realizza la grande scultura curva per il Centro d'arte Contemporanea "Luigi Pecci" di Prato. Del 1992 sono due importanti personali ancora a Milano, alla Galleria Erha ed alla Fondazione Mudima. Tra le realizzazioni più significative di questi ultimi anni vi è sicuramente l'installazione per il Symposium Internazionale di Scultura di Andorra, per il quale realizza una grande cerchio in acciaio rosso alto 12 metri e collocato sul fianco di un monte a Ordino d'Arcalis.

Nel 1996 realizza due grandi sculture per il rinnovato Contemporary Art Museum di San Diego. Nello stesso anno realizza una mostra di sculture in cemento rosso collocate presso il Parc Tournay-Solvay di Bruxelles su invito della Fondation Européenne pour la Sculpture.

Le opere di questi ultimi dieci anni rappresentano senza dubbio, per Staccioli, un'ulteriore e più complessa fase artistica, in cui le componenti più esplicitamente politiche o polemiche del suo discorso si allentano a favore di un discorso più raccolto intorno a temi esistenziali, ma sempre collegati ad una forte considerazione del problema della presenza dell'uomo nel mondo e del suo rapporto con l'ambiente. Le geometrie elementari delle opere si fanno così meno rigorose, meno acuminate e pur portando alle estreme conseguenze quel carattere di temerarietà e di sfida all'equilibrio statico sviluppato negli anni ottanta, lo addolciscono visivamente nella scelta delle soluzioni curvilinee, della rotondità, della circolarità o della sfera, che alludono al movimento come all'instabilità, alla conclusività come pure alla ricorsività. La relazione attiva con lo spazio non discende più da geometrie radicali e stranianti, ma dalla ricerca di un dinamismo, di un ritmo che sembra alludere ad una nuova e diversa armonia delle cose.

Il ruolo di primo piano che Mauro Staccioli ha assunto a partire dagli anni Ottanta nel panorama della scultura internazionale è comunque tale da accomunarlo meritatamente ai grandi e riconosciuti protagonisti contemporanei di questa disciplina, quali gli inglese Anthony Caro, Tony Smith, Philip King e l'italiano Arnaldo Pomodoro. Ciò avviene anche perché, come questi, anche Staccioli, in un'epoca di contaminazioni ed azzeramenti dei generi artistici cui comunemente si ascrive il carattere della postmodernità, rimane fedele ad una scelta di genere che inerisce, prima che alla sua personale poetica, alla sua stessa concezione dell'arte come ultima grande utopia, capace di rendere l'uomo più consapevole del suo rapporto con il mondo.

Così, per Staccioli la scultura continua a risultare, in senso tanto "classico" da essere quasi originario, dall'incontro, dal dialogo, dall'interazione fra opera e ambiente, giacché, come egli afferma, "Creare scultura significa esistere in un luogo" 2 . È evidente quindi che egli non pensa l'opera come oggetto in sé conchiuso ed autoreferenziale i cui confini possano essere dati dalla sua stessa struttura materiale. Nel suo caso, infatti, i confini dell'opera si allargano a comprendere il contesto, la "scena operativa", assumendo l'ambiente come elemento strutturale di un nuovo contenuto che l'opera accorda allo spazio e che aspetta di essere interpretato dall'uomo.

Quella di Staccioli è dunque una scultura che ripropone i temi perenni ed originari di questa disciplina: che vi è "spazio" solo se l'uomo lo "pensa" instaurando con esso un dialogo con i mezzi a sua disposizione (siano essi artistici, architettonici, tecnologici, o culturali); che questi mezzi, in questo caso la scultura, consentano all'uomo di vivere più autenticamente - e ciò significa anche più poeticamente ed insieme più criticamente - in mezzo alle cose.

La passione morale ed il rigore creativo con cui Mauro Staccioli da sempre svolge il proprio compito di artista fanno sì che le intense problematiche estetiche, culturali e sociali del suo lavoro si dispieghino con la forza e l'evidenza probante di un vero messaggio per l'uomo.

Alessandro Tempi
ISSN 1127-4883 BTA - Bollettino Telematico dell'Arte, 14 Giugno 2002, n. 302
http://www.bta.it/txt/a0/03/bta00302.html