Il legame tra i movimenti “razionalisti” degli anni ’60 e le Avanguardie storiche rappresenta un terreno d’indagine ancora aperto, strettamente connesso alla complessa natura della modernità. Come evidenziato da Ernesto L. Francalanci, la continuità tra questi due mondi non è lineare, ma procede per “nodi e intrecci”. La storia delle avanguardie non è solo una cronologia di opere, ma un accumulo di “eccessi” – letterari, plastici, ideologici – che mirano a una reintegrazione totale tra individuo e ambiente sociale.
In questo solco, l’Arte Programmata si configura come un fenomeno solidale alla cultura del moderno, guidata dalla ricerca di una razionalità universale capace di tradursi in un progetto globale, tanto filosofico quanto politico.
Un’estetica laica e scientifica
Il passaggio cruciale segnato dal movimento programmato non risiede solo in un’innovazione “ingegneristica”, ma in una profonda mutazione etica. L’operazione creativa perde definitivamente ogni residuo spiritualistico — ancora presente in molte avanguardie storiche — per abbracciare una configurazione laica, antiromantica e antimetafisica. Al dualismo tra spiritualismo e materialismo, gli anni ’60 sostituiscono il binomio razionalismo scientifico e ideologia politica. La perdita del “poetico” inteso come universale interiore viene compensata da una democratizzazione dell’arte: l’invenzione creativa si mostra nei suoi meccanismi segreti, adottando codici linguistici minimali e geometrici che tendono, ineluttabilmente, verso l’architettura e la progettualità reale.
La galassia delle definizioni: Cinetica, Gestaltica, Optical
La terminologia riflette la poliedricità del movimento. Se il termine “Arte Programmata” (coniato nel 1962 in ambito Olivetti da Bruno Munari e Giorgio Soavi) definisce il metodo, altre etichette ne illuminano le sfumature:
Arte Cinetica: focalizzata sul movimento reale o virtuale dell’opera.
Arte Gestaltica: orientata alla percezione del fruitore, basata sulle teorie di Arnheim e Koehler (definizione cara a Giulio Carlo Argan).
Neocostruttivismo: tesa a superare i confini della figurazione per ritrovare l’unità delle arti.
Optical Art (Op Art): nata con la celebre mostra The Responsive Eye (MoMA, 1965), focalizzata sui fenomeni percettivi estremi e sulla risposta retinica dello spettatore.
Una rete internazionale: i Gruppi
Il fermento collettivo si cristallizza in numerosi collettivi. In Italia, i poli principali sono Padova con il Gruppo N (Biasi, Massironi), Milano con il Gruppo T (Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi) e il successivo Gruppo MID, e Roma con il Gruppo Uno e il Gruppo 63.
Questa spinta non conosce confini: dalla Francia del GRAV (con Julio Le Parc e Morellet) alla Germania del Gruppo Zero, fino alle sperimentazioni d’oltreoceano dell’Anonima Group e a quelle sovietiche del gruppo Dvijzenije, l’arte diventa un linguaggio universale fondato sulla scienza e sulla percezione condivisa.
Il Gruppo N
Le origini del Gruppo N vanno rintracciate nel 1959, a Padova, in una sorta di libera associazione, denominata N, priva di un programma comune. All’inizio degli anni ’60, dagli iniziali nove membri ne rimangono solo cinque: Alberto Biasi, Ennio Chiggio, Toni Costa, Edoardo Landi, Manfredo Massironi. La fisionomia programmatica del gruppo si delinea nel corso dello stesso anno, soprattutto con l’apporto teorico di Massironi e Biasi.
Nel Manifesto del Gruppo N, Padova, settembre 1961, si legge:
«La dicitura enne distingue un gruppo di ‘disegnatori sperimentali’ uniti dall’esigenza di ricercare collettivamente.
Essi sanno (forse) da dove derivano; ignorano dove stanno andando, i loro oggetti studi e quadri nascono da esperienze difficilmente catalogabili, perchè al di fuori di ogni tendenza ‘artistica’.
Sono certi che il razionalismo ed il tachismo sono finiti, ma che sono stati necessari; che l’informale ed ogni espressionismo sono inutili soggettivismi.
Riconoscono nelle nuove materie e nella macchina i mezzi espressivi della ‘nuova arte’ in cui non possono esistere separazioni fra architettura, pittura, scultura e prodotto industriale.
Negano le dimensioni spaziali e temporali in cui l’uomo è vissuto fino ad oggi deterministicamente.
Ricercano nell’indeterminazione degli interfenomeni l’oggettività necessaria a concretizzare la nuova entità luce-spazio-tempo.
Rifiutano l’individuo come elemento determinante della storia, dell’esperienza, della fattività e ogni perfezione che non nasca da un innocuo bisogno di ‘regolarità’. Rifiutano ogni feticismo religioso-morale-politico. Difendono un’etica di vita collettiva».
L’ordinamento interno del gruppo è abbastanza preciso, le opere devono essere firmate collettivamente e gli eventuali proventi essere divisi fra i vari componenti, mentre l’attività di ricerca deve nascere dalla collaborazione e dalla verifica fatta in comune dei risultati raggiunti. I problemi sui quali incentra la sua attività sono ricerche visive e cinetiche, agganciate alla psicologia della percezione, finalizzate alla realizzazione di oggetti ed ambienti che coinvolgono lo spettatore. A livello teorico il tema più discusso è quello relativo al rapporto arte-società, allo scopo di definire una strategia, anche politica, destinata a mutare gli equilibri esistenti giudicati negativamente.
Nel corso del 1964 i rapporti fra i componenti del gruppo cominciano a farsi tesi, non tanto per ragioni di ordine ideologico, quanto per problemi riguardanti l’esigenza ed insieme la complessità e la difficoltà stessa di ricercare collettivamente. Così il gruppo N rappresenta nel contesto dei gruppi europei, l”impossibilità’ dell’esperienza collettiva, anche se a questa impossibilità non dobbiamo conferire il significato della sconfitta, ma dell”intesa contro’ e del rifiuto ad uniformarsi alle teorie formulate. E l’intesa contro è costruttiva quanto più garantisce il fluire delle difficoltà e delle contraddizioni emergenti dalla stessa ricerca; diversamente sarebbe conformismo, che favorirebbe più un circuito chiuso che un’immagine aperta (Italo Mussa, Il gruppo N, la situazione dei gruppi in Europa negli anni ’60, cit.).
Il Gruppo Uno (1)
E’ nella mostra tenuta alla galleria Quadrante (Firenze, 22 febbraio – 15 marzo 1963) che si presentano per la prima volta insieme i sei pittori romani che poco più tardi formeranno il Gruppo Uno: Gastone Biggi, Nicola Carrino, Nato Frasca’, Achille Pace, Pasquale Santoro, Giuseppe Uncini. Palma Bucarelli, sottolineando il loro impegno etico nel superare, al tempo giusto, l’impasse della pittura informale, nota come essi lavorino in un’unica direzione di ricerca: A prima vista niente accomuna questi sei pittori; diversi sono i modi, diversi i temperamenti; non si presentano come gruppo, non si rintraccia un programma. Il loro trovarsi avviene in zone più profonde di quel che appaia nell’opera che, nella misura in cui sono artisti genuini, è fortemente individuata; la loro intesa affonda le radici nel terreno della moralità e della coscienza storica (catalogo mostra Galleria Quadrante).
La dichiarazione di poetica è presentata alla Galleria La Medusa (Roma, 16 dicembre 1963) ed in essa vengono esplicitate le ragioni della formazione del gruppo:
«Il Gruppo per noi significa non un programma a scadenze fisse o, ancora una volta, un atteggiamento protestatario di marca futurista o tanto meno ‘avanguardistica’ bensì la volontà di dare un chiaro esempio di organicità. Il Gruppo non è la definitiva soluzione di tutti i problemi sociali impliciti in una data situazione storica, difatti non vogliamo fare rivoluzioni com’era negli schemi dell’Art Nouveau; non aspiriamo ad essere ‘arte sociale’, né a ‘redimere la volgarità della vita quotidiana nella poesia’, né vogliamo affermare il concetto di ‘arte e industria, esteticità e socialità illimitate’. La nostra scelta è in stretta connessione con la reazione che ognuno di noi portava dentro di sé alle istanze tardo-romantiche contenute nell’Informale, corrente storica nella quale si erano sviluppate le nostre individualità. Ma ci muovevamo già in una lucida indagine della necessità di una stretta relazione tra superficie e segno in un rapporto di essenzialità. Aspiravamo a partecipare attivamente alla volontà e all’azione di ricostruzione dopo la ‘tabula rasa’ dell’Informale.
Questa la base comune che ci siamo riconosciuti. Rifiuto dell’isolamento individualistico e solipsista e coscienza dei valori sociali che venivano affermandosi. L’unico autentico modo di affermare e potenziare questa attitudine era di riunirsi non tanto per difenderci o per interessi di mercato, quanto per poter agire più profondamente, per fare in più ciò che da soli si può fare solo parzialmente, accettando le capacità e i limiti di ciascuno di noi, per cercare di esprimerci e migliorarci. (…) Siamo convinti, per conto nostro, che gli individui, scegliendo la collaborazione nel senso che noi intendiamo, danno vita ad una forma di comunità che arricchisce le qualità di ciascuno e provoca una circolarità sociale che nel suo svilupparsi ed accrescersi, non come élite, ma come accresciuta funzione di un nuovo stato di socialità particolare, può rendere di più proprio per una maggiore capacità estensiva ed intensiva nell’operazione artistica. L’opera d’arte può considerarsi il risultato collettivo (cosciente ed inconscio) della totalità delle istanze sociali, e quindi culturali, sul piano storico».
Per il Gruppo Uno il rapporto tra arte e società è determinante, proprio in quanto la società non può fare a meno dell’arte. L’indagine estetica su superficie-forma-percezione ha un forte valore didattico in quanto aumenta i livelli conoscitivi e l’attitudine critica della coscienza del fruitore. L’arte deve realizzarsi nell’incontro con la scienza e la tecnologia.
Il Gruppo T (1)
Il Gruppo T si costituisce a Milano nel 1959 e i suoi componenti sono: Giovanni Anceschi, Davide Boriani, Gianni Colombo, Gabriele Devecchi, Grazia Varisco. Il processo di formazione di questo raggruppamento è molto differente da quello degli altri e punta non tanto alla produzione di manifesti, quanto all’organizzazione di mostre a tema che si concretizzano in un programma preciso con Miriorama, che conta dodici edizioni, fino a quella conclusiva dell’aprile del ’62. Ciò che interessa fondamentamente gli artisti del Gruppo T è approfondire la relazione spazio-tempo o meglio i modi diversi di percepire il relazionarsi fra spazio e tempo. La sua attività si caratterizza sopratutto nella produzione di opere che non presentano più un’immagine fissa, ma sono modificabili dallo spettatore che viene sollecitato ad assumere un ruolo attivo.
In Dichiarazione (Miriorama 1, manifestazione del Gruppo T, catalogo, Galleria Pater, Milano 1960) si legge:
«Ogni aspetto della realtà, colore, forma, luce, spazi geometrici e tempo astronomico, è l’aspetto diverso del darsi dello Spazio-Tempo o meglio: modi diversi di percepire il relazionarsi fra Spazioe Tempo .
Consideriamo quindi la realtà come continuo divenire di fenomeni che noi percepiamo nella variazione.
Da quando una realtà intesa in questi termini ha preso il posto, nella coscienza dell’uomo (o solamente nella sua intuizione) di una realtà fissa ed immutabile, noi ravvisiamo nelle arti una tendenza ad esprimere la realtà nei suoi termini di divenire.
Quindi considerando l’opera come una realtà fatta con gli stessi elementi che costituiscono quella realtà che ci circonda è necessario che l’opera stessa sia in continua variazione. Con questo noi non rifiutiamo la validità di mezzi quali colore, forma, luce, ecc., ma li ridimensioniamo immettendoli nell’opera nella situazione vera in cui li riconosciamo nella realtà, cioè in continua variazione che è l’effetto del loro relazionarsi reciproco».
Il GRAV (1)
Ufficialmente il GRAV nasce a Parigi nel corso del 1960 (inizialmente si chiamerà Centre de Recherche de l’art visuelle), l’atto di fondazione è sottoscritto da Hugo Demarco, Garcia Miranda, Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc, Francois Molnar, Francois Morellet, Moyano, Servanes, Francisco Sobrino, Joen Stein, Yvaral (Jean Pierre Vasarely). In realtà nasce precedentemente come Motus, la cui prima mostra è tenuta a Milano nella galleria Azimuth, il 15 aprile 1960.
Più tardi, Demarco, Garcia Miranda, Francois e Vera Molnar, Moyano, lasciano per ragioni diverse il gruppo.
Nelle numerose proposizioni teoriche il GRAV dichiara di voler intendere l’arte in maniera quasi scientifica, limitandosi a preoccupazioni puramente formali e visuali, e di voler considerare la pratica artistica come attività in comune, lavoro d’équipe.
Nell’atto di fondazione del GRAV, Parigi, luglio 1960, si legge:
«Oggi i sottoscritti dichiarano fondato il Groupe de recherche d’art visuelle.
Con la creazione di questo centro, essi vogliono:
mettere a confronto le loro ricerche personali o di piccoli gruppi al fine di intensificarle;
unire le loro attività plastiche, sforzi, capacità e scoperte personali in un’attività che tenda ad essere quella di un’équipe;
dominare in tal modo l’atteggiamento tradizionale del pittore unico e geniale, creatore di opere immortali.
Essi partiranno dalle loro attività plastiche individuali e, per mezzo di una ricerca organizzata e sostenuta dal raffronto del lavoro, dei concetti e delle attività plastiche di ognuno, costituiranno a poco a poco una solida base, teorica e pratica, dell’esperienza collettiva.
A tal fine: il Groupe de recherche d’art visuelle sarà un centro libero da qualsiasi pressione estetica, sociale ed economica.
Il carattere ed il fine delle ricerche che verranno svolte dai membri del Groupe de recherche d’arte visuelle saranno sottoposti ad un’analisi del centro che esprimerà il suo parere in proposito.
Tali ricerche potranno costituire il punto di partenza di altre ricerche che verranno realizzate dagli stessi che le avevano iniziate oppure da altri membri del centro.
Ogni membro del Groupe de recherche d’art visuelle dovrà sottoporre le proprie attività individuali, quando riguardano il centro, al centro stesso, al fine di ottenere la soluzione più appropriata ai problemi che possono presentarsi.
Verrà tenuto un registro in cui saranno annotate le attività del centro, la storia delle sue ricerche e le sue possibilità di sviluppo, sia teoriche che pratiche.
Nello stesso modo si potranno anche stabilire classificazioni riguardanti l’origine delle ricerche, i loro obiettivi, le relazioni esistenti fra esse, o le loro contraddizioni.
I membri del Groupe de recherche d’art visuelle nel creare la regolamentazione particolareggiata necessaria al funzionamento del centro si atterranno ai principi generali sopra esposti.
(firmato: Demarco, Garcia Miranda, Garcia Rossi, Le Parc, Molnar, Morellet, Moyano, Servanes, Sobrino, Stein, Yvaral)».
La dichiarazione vera e propria del gruppo, Propositions générales du GRAV, è del 1961 ed è proprio in questa sede che vengono posti i problemi del rapporto occhio-opera e opera-società.
Nè pittura né scultura, l’opera dovrà essere liberata dalle deformazioni della tradizione e affermare nuove possibilità di apertura e di ricerca.
Sono respinti la figura dell’artista unico ed isolato, il culto della personalità e il mito della creazione come pure la produzione di opere uniche per l’élite e la dipendenza dal mercato dell’arte.
Col tempo le posizioni dei singoli nel gruppo si vanno gradualmente diversificando e si comincia ad avvertire il contrasto fra l’impegno del gruppo contro le mistificazioni e i condizionamenti del sistema dell’arte e l’attività dei singoli componenti.
L’insolubilità di questo problema determina lo scioglimento del gruppo nel 1968.
Il Gruppo Zero (1)
Fra i gruppi europei che sorgono in Europa fra gli anni ’50 e ’60 il Gruppo Zero, composto da Heiz Mack, Otto Piene e Guenter Uecker, assume una sua fisionomia teorica ben precisa già nel ’58 e si presenta come il gruppo più diverso ed il più enigmatico. Più che mettere l’accento sulla programmazione dell’opera, gli artisti si rifanno alla rappresentazione dei fenomeni luminosi, del movimento reale e virtuale, all’interno di una visione cosmica.
Più che da una dichiarazione di poetica intesa come metodologia collettiva, è animato da una tensione filosofica: zen, del silenzio, della luce. Ha una visione del mondo (più che della società) di dimensione utopica; considera l’immaginazione il luogo in cui si congiungono i contrari, valorizza i fenomeni del mondo come fenomeni dell’arte. In questo contesto i punti determinanti sono la luce e il silenzio. (Italo Mussa, Il gruppo N, la situazione dei gruppi in Europa negli anni ’60, cit.)
La carica utopica, in certo senso mistica del Gruppo Zero, la sua aspirazione a riconquistare l’arte nella sua totalità è evidente in questa dichiarazione di Otto Piene: «Un quadro è una specie di zuffa in cui l’uomo immediatamente si immischia. Pratichiamo i quadri come gli amici o i vicini, li amiamo come compagni dell’intimità e confidiamo loro le esperienze felici e dolorose. Pure il quadro più grande, più ampio, più esteso, ci costringe ‘al gomito a gomito’, ci riporta alla breve distanza. Il quadro corrisponde al tipo d’uomo che ha un luogo, una dimora, e non al tipo del viandante che percorre grandi spazi sconosciuti. Che resta dell’arte, della capacità figurativa dell’uomo, se guardiamo il mondo da sopra? Le piramidi e il duomo di Colonia e tutti i grattacieli d’America sono innocue alghe nel mare della caducità, se ci allontaniamo ancora un po’. I loro secoli si riducono ad un battere di ciglia se appena pensiamo che devono durare in eterno. Non è il batter d’occhio il momento più grande, in cui l’uomo è la vastità stessa, crea da solo il proprio spazio, il batter d’occhio con cui si intuisce l’eternità? L’uomo, che utilizza il proprio spirito e adegua lo spirito per conservare il proprio corpo, l’uomo, che fa esperienza di un batter d’occhio senza tempo, di una realtà paradisiaca, di misurare cioè completamente lo spazio libero, quest’uomo ha il paradiso in sé. Segue con lo sguardo i raggi di luce che da se stesso produce. I raggi abbracciano l’uomo e l’universo, la luce lo attraversa ed egli cammina nella luce». (Dichiarazione contenuta in Zero, pubblicata in Germania nel 1958 e 1961 da Otto Piene e Heinz Mack, edizione The Massachusetts Institute of Technology 1973)
(1) Estratto dal cd-rom “Umbro Apollonio”
a cura di Tiziano Santi; edito da: Provincia di Padova – Settore Beni Culturali; realizzazione: dgPIXEL Multimedia Communication
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Tutte le opere tratte dal cd-rom “Umbro Apollonio” © dei rispettivi autori
Immagine in evidenza
Julio Le Parc – Sphere rouge (foto di Florent Darrault, Wikimedia Commons)