di Mariateresa Zagone.
Emilio Isgrò, pittore, poeta, drammaturgo, regista, è uno dei nomi di punta dell’arte italiana a livello internazionale e ha fatto della cancellatura, che ha anche teorizzato in scritti critici di assoluto valore estetico, la sua cifra stilistica. Tramite il gesto di sola apparente rimozione, Emilio Isgrò ha infatti ideato una formula creativa che ha scosso, al pari di Lucio Fontana o Yves Klein, il sistema dell’arte a partire dagli anni sessanta. È infatti il 1964 quando l’autore inizia a realizzare le prime opere intervenendo su testi e altri materiali a stampa coprendone manualmente grandi porzioni e, indirettamente, esaltando quelle rimaste.
Le sue opere sono dei veri e propri capolavori di poesia visiva che vanno a codificare e a riscrivere un processo di conoscenza che ha come fulcro la parola da cui ha origine il pensiero. Un moto di “rivolta”, una scelta fortissima, la sua, che sottolinea come più povero sia il linguaggio, più il pensiero scompaia.
Quando i vocaboli si riducono, infatti, scompaiono anche i concetti astratti equivalenti con l’inaccettabile risultato di un impoverimento emotivo e concettuale oltre che linguistico.
La prima domanda che mi sorge spontanea riguarda proprio il rapporto strettissimo fra immagine e parola che, nel cattolicesimo romano – parte ineludibile dell’humus culturale in cui ognuno di noi è cresciuto – sembra imprescindibile. Mentre per la chiesa d’oriente l’eichòn è l’epifania stessa del divino e per quella riformata, al contrario, il mistero si estrinseca esclusivamente nel verbo (la chiesa del Libro), il cattolicesimo, erede della cultura dell’immagine del mondo classico, ha infatti guardato pariteticamente ai due linguaggi anche quando accusato di idolatria.
L’intervista
[Mariateresa Zagone]: La parola semantica e segnica e la cancellatura iconografica di essa in lei sono nate insieme? In pratica viene prima la parola o l’immagine? Ci può parlare della genesi del linguaggio delle cancellature?
[Emilio Isgrò]: La priorità della parola sull’immagine non credo riguardi solo me, bensì tutta la cultura umana. La parola, infatti e teoricamente, dovrebbe venire prima come indicato in ogni visione e teoria religiosa… la Bibbia ebraica, dalla quale derivano tre religioni, afferma “in principio era il verbo”. Nel mio caso la parola viene certamente prima e cerca un sostegno nell’icona.
Avendo letto molto su di lei ho dedotto una forte critica al modo in cui la parola viene utilizzata in linguaggi che pure hanno fatto la storia dell’arte contemporanea come, ad esempio, la Pop Art di radice americana. E’ così? Ce ne vuole parlare?
Io non affronto problemi particolari in quanto tutti gli artisti, anche gli scrittori evidentemente, affrontano la parola ciascuno a modo proprio, affronto piuttosto una questione di principio, cioè quella che la parola va difesa nel momento in cui viene logorata dall’uso scriteriato che se ne fa e dalla stessa concorrenza dell’immagine pittorica, fotografica, cinematografica e via discorrendo. Personalmente ho ritenuto opportuno rinvigorire la comunicazione verbale e la stessa espressività verbale attraverso un suo accostamento all’immagine.
Rispetto alla genesi della cancellatura, avvenuta negli anni ‘60, il mondo di oggi sembra aver ulteriormente accelerato nella bulimia di parole e immagini con un uso di apparecchiature tecnologiche impensabili 60 anni fa. Come si è posto il suo linguaggio, già radicale, nei confronti di tale accelerazione?
Quando questa accelerazione, come lei dice, è arrivata, il dispositivo linguistico della cancellatura era già pronto affrontarla. Ritengo che oggi la cancellatura sia più attuale di ieri.
Artista a tutto tondo, “grande vecchio” (non se la prenda a male, è un appellativo bellissimo dato dal Michiel e dal Vasari all’ottuagenario e ancora sperimentatore Giovanni Bellini), lei ha affrontato anche l’esperienza narrativa, dal romanzo all’autobiografia, arrivando anche alla candidatura al Premio Strega. Ha scritto, anche, testi per il teatro. In esso la parola è intimamente legata all’azione scenica, al canto catartico del coro e alla maschera (nel teatro greco), ai costumi, alla scenografia. Come ha immaginato e dato corpo a questi legami?
Beh, ho dato corpo a tutti questi legami perché essi erano incernierati proprio dalla cancellatura. Capace di agire sull’immagine, sulla parola e anche sul suono più o meno allo stesso modo, sia pure con delle differenze formali evidenti. Ho potuto accedere all’immagine, alla parola e al suono perché in tutti questi codici, a mio avviso, mancava qualcosa e questo faceva sì che si incastrassero perfettamente e naturalmente.
Mi ricorda un po’ il concetto wagneriano di “Arte totale”
Wagner voleva praticare l’Arte totale, teorizzandola, perché è tedesco e i tedeschi, in qualche modo, ragionano per grandi sistemi, pensi, ad esempio, ad Hegel. Anche Leonardo, molto prima e senza sistematizzazioni teoretiche, era stato un artista “totale” e probabilmente non lo sapeva nemmeno. Un artista è.
Per chi ama la parola l’operazione della cancellatura è di certo un’operazione dirompente che può anche essere traumatica, come una nascita. Una morte necessaria per una nuova nascita E’ così?
E’ così. E’ una forma creativa che non mira alla distruzione dei linguaggi ma a rinvigorirli.
Nonostante a livello internazionale sia riconosciuto come un artista concettuale lei non ha avuto un buon rapporto con l’apparato Concettuale italiano degli anni ‘60 e ‘70. Come mai?
A dire il vero io lo avrei avuto ottimo con loro, tanto è vero che avevo guardato con vivo interesse il suo ingresso sulla scena dell’arte; però, vede, lì si sono stabiliti dei fenomeni di concorrenza. Io non mi sono mai configurato come un artista concettuale ma alcuni concettuali fecero riferimento a me positivamente mentre altri, specialmente quelli americani, ne fecero un riferimento molto diverso, a volte persino ostile. Però, se il concettuale è ormai finito, di che parliamo?
Pur curando varie sue mostre e invitandolo all’edizione della sua Biennale del 1993 (una delle quattro edizioni a cui ha partecipato), Achille Bonito Oliva non ha mai ritenuto di dover teorizzare con manifesti o apparati critici le sue cancellature. A quel che ne so nessun altro critico ha dato corpo teoretico al percorso del suo linguaggio. A distanza di decenni questo, a mio avviso, sembra un atteggiamento miope della critica. In ogni caso in qualche modo lei ha fatto da sé stesso con la pubblicazione di “La cancellatura e altre soluzioni” del 2007. Ce ne vuole parlare?
La risposta se l’è già data da sola. Devo comunque dire che ci sono stati dei critici che hanno avuto grande interesse per il mio lavoro, da Achille Bonito Oliva a Bruno Corà. Non hanno, questo è vero, teorizzato la cancellatura ma a quell’epoca non c’erano nemmeno gli strumenti teorico-critici; qualche accenno alla decostruzione c’era in Jacques Derrida, ma chissà cosa volesse dire davvero Derrida: ancora non lo sappiamo bene. E io agivo già completamente. Era evidentemente necessario che fossi io a teorizzare la cancellatura.
L’arte procede per scarti improvvisi e la provocazione è spesso insita in questo percorso. Ricordo che a Siena il professor Enrico Crispolti, allora direttore della Scuola di Specializzazione che frequentavo, invitò Pierre Restany a fare una lezione. Ammetto che ne rimasi sconvolta. Il grande fallo dorato firmato da Jean Tinguely scoppiettava carico di petardi in piazza Duomo a Milano in un video proposto. Era l’happening del 27 novembre 1970 ed aveva sconvolto non solo me ma la percezione popolare dell’arte contemporanea. Erano azioni di rottura anche rischiose. Cosa è rimasto adesso che il dissenso sembra elegantemente integrato nel conformismo come una parte di esso cui si elargisce benevolmente e paternalisticamente questa possibilità controllata? Che differenza trova fra l’arte di quegli anni e quella di oggi?
Noi, che in quella stagione eravamo giovani, pagammo un prezzo altissimo per il nostro dissenso mentre oggi il dissenso, forse nell’accezione che ha detto lei, viene comunemente premiato. Decida lei.
Nel 1956 ha lasciato Barcellona Pozzo di Gotto per trasferirsi a Milano. Crede che possa ancora servire ad un artista agli esordi trasferirsi in uno dei centri propulsori dell’arte? Quali sono, secondo lei oggi questi centri? Milano lo è ancora?
Milano lo era e lo rimane, anche se è stata “assalita” da altri centri come Torino e la stessa Roma; assalita nel senso che ci sono stati dei naturali e legittimi antagonismi ma credo che Milano rimanga ancora un grande centro di cultura internazionale, soprattutto visiva.
L’impegno etico e civile nella sua arte è indubbio. Crede sia questo uno dei fini dell’arte?
L’arte non ha fini; consegue però dei fini e meno l’artista vorrà raggiungere un fine, più la sua arte funzionerà.
Lei ha un rapporto privilegiato con la Fondazione Horcynus Orca di Messina, Parco Letterario dedicato a Stefano D’Arrigo, alla quale ha donato due installazioni site-specific: “Le Api Scatenate” e “I Pianoforti”, quest’ultima realizzata in occasione del centesimo anniversario del terremoto del 1908 e dedicata al giovane compositore Riccardo Casalaina, morto nel sisma a 27 anni. Qui le cancellature vengono operate da formiche che invadono gli strumenti e gli spartiti. Api e formiche ricorrono spesso nelle sue opere, qual è il loro valore iconografico e simbolico?
Beh, la cancellatura, nonostante la sua misteriosa evidenza, avrebbe potuto essere scambiata, soprattutto ai suoi inizi, per un esercizio concettuale o, peggio, cerebrale. Per questo motivo, ad un certo punto, ho sentito l’esigenza di introdurre nel bianco, nel nero e nel grigio di certe esercitazioni che allora facevano parecchi artisti, degli elementi di creaturalità, come le formiche, le api, gli insetti in genere, quegli stessi che ognuno teme di schiacciare. Questo riportava la cancellatura ad una dimensione più umana e domestica, se mai ce ne fosse stato bisogno perché credo che ciò si capisse comunque dal mio modo di muovermi, indipendentemente dall’uso degli insetti.
Riferimenti
Archivio Emilio Isgrò official website | Contatti
Immagine in evidenza: Emilio Isgrò – Casalaina, Parco letterario Horcynus Orca, Messina
Tutte le immagini: © Emilio Isgrò