di Teresa Lanna.
“Un’opera d’arte (come altri manufatti umani) è sempre una sinfonia mobile che vede somme e moltiplicazioni, scambi e prestiti tra identità differenti. Credo sinceramente che tanto la Filosofia quanto la Storia, le Lettere e la Musica si siano riverberate nelle mie tele, fondendosi e ricreandosi, anche sorprendendomi”.
L’armonica fusione tra le diverse arti e discipline è ciò che, da sempre, anima il percorso professionale dell’artista lucano Corrado Veneziano (Tursi, 1958).
Dalla regia teatrale per la Biennale di Venezia alla docenza in prestigiose istituzioni come Santa Cecilia e l’Accademia Silvio D’Amico, Corrado Veneziano ha intrapreso un percorso artistico che lo ha condotto con passione e successo nel mondo della pittura. Forte dell’incoraggiamento di figure di spicco come Achille Bonito Oliva, Marc Augé e Derrick de Kerckhove, ha esposto le sue opere a livello internazionale, lasciando un segno tangibile dalla Cina agli spazi espositivi dell’Unione Europea.
L’intervista
[Teresa Lanna]: Il suo percorso professionale è caratterizzato da un iniziale e significativo impegno nel teatro, culminato nella collaborazione con la Biennale di Venezia. In che modo questa esperienza ha influenzato il suo successivo passaggio alla pittura? E, inoltre, ci sono elementi del linguaggio teatrale che si possono ritrovare nelle sue opere pittoriche?
[Corrado Veneziano]: Credo di essere profondamente debitore della mia prima, e impegnativa, attività teatrale. Mi sono formato alla Scuola del Piccolo Teatro di Milano, all’epoca di Giorgio Strehler, e, sin da giovanissimo, ho firmato una regia per la Biennale (sotto la direzione di Maurizio Scaparro) e poi una regia per il Festival della Valle d’Itria, a Martina Franca, in Puglia, misurandomi, sin da subito, con il problema delle proporzioni tra i corpi e con la profondità della scena e dell’immagine; inoltre, con la centralità della luce nello svelare, nascondere ed evidenziare luoghi, volti, gesti. Dunque, ho preso gradualmente confidenza con l’attenzione alle scene, ai costumi, al trucco, e poi al palcoscenico e alle quinte teatrali; insomma, con tutto ciò che concerne ingressi, uscite degli attori, colori, dinamicità e gerarchie tra i protagonisti dello spettacolo.
Pochi mesi fa, sono ritornato alla regia con un mio testo (scritto con la collaborazione di Francesca Barbi Marinetti) dedicato al Futurismo, e vederlo rappresentato, nella GNAMC (Galleria Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea), con Marco Prosperini nel ruolo del protagonista, mi ha dato molte emozioni; e anche pungoli, sollecitazioni, forza.
La sua formazione include un Dottorato in Arte e Musica e una Laurea in Lettere. In che modo queste diverse discipline si intersecano e arricchiscono la sua visione artistica?
Sono figlio di una generazione (di un percorso famigliare, a partire dai miei genitori) che hanno ritenuto fondamentale la scuola e l’Università; passaggio necessario per una mentalità più aperta e libera. E, dunque, ho visto nell’apprendimento un modello di emancipazione e di orientamento. Mi sono laureato in Lettere e specializzato in Storia e Filosofia. Poi, ho conseguito il Dottorato in Arte e Musica. Tutto questo non per una accumulazione di nozioni, ma per far dialogare tra loro questi codici, sperimentando relazioni tra saperi, conoscenze intrecciate. Un’opera d’arte (come altri manufatti umani) è sempre una sinfonia mobile che vede somme e moltiplicazioni, scambi e prestiti tra identità differenti. Credo sinceramente che tanto la Filosofia quanto la Storia, le Lettere e la Musica si siano riverberate nelle mie tele, fondendosi e ricreandosi, anche sorprendendomi.
Lei ha avuto un ruolo di docente in istituzioni prestigiose come Santa Cecilia e l’Accademia Nazionale d’Arte drammatica Silvio D’Amico. In che modo la sua pratica artistica ha influenzato l’esperienza dell’insegnamento e il contatto con le nuove generazioni?
Ho sempre nutrito il piacere di insegnare, e ho sempre pensato che fosse un modo (al di là di ogni retorica) di ricevere, oltre che di dare. Insegnare significa assumere un punto di vista da attore e da spettatore, ma anche di ricevere feedback, distanze, vicinanze con gli studenti. Ovviamente ho insegnato materie legate all’arte, ma, paradossalmente, proprio perché artistiche, le lezioni si vestivano di logica pedagogica e, in parte, di scientificità. Il rapporto intergenerazionale è poi fondamentale per tutti noi, perché ci obbliga a vedere le cose, il mondo (e noi stessi) con altri punti di vista. Ho smesso di insegnare un anno e mi sono dimesso anticipatamente perché, ormai, il mio lavoro di pittore sottraeva tempo a quel lavoro, parallelo ma necessario, di seguire gli studenti anche nelle loro riflessioni, esitazioni, revisioni.
L’incoraggiamento di figure di spicco come Achille Bonito Oliva, Marc Augé e Derrick de Kerckhove è stato cruciale per il suo debutto pittorico. Potrebbe raccontarci come questi incontri hanno segnato l’inizio di questa fase della sua carriera? E, inoltre, cosa hanno evidenziato, nel suo lavoro, in quel momento?
Senza l’incoraggiamento di Achille Bonito Oliva e Marc Augé non avrei mai cominciato ad esporre le mie opere. Dipingo da sempre, ma ho sempre avuto titubanze, un po’ come quando si scrivono poesie ma si ha timore a socializzarle, leggerle in pubblico, pubblicarle. Quando, invece, grazie al mio amico Flavio Alivernini, ho conosciuto di persona Bonito Oliva, e ho ascoltato le sue parole molto lusinghiere nei miei confronti, mi sono sentito, un po’ ingenuamente, ma profondamente, pronto per il confronto con il pubblico. Ogni artista ha un fondo di fragilità e probabilmente questa avrebbe messo a repentaglio il mio cambio, quasi improvviso, di professione. Ho esposto per la prima volta nel 2013, e dopo poco tempo potevo già vantare mostre internazionali in Musei nazionali cinesi, russi, francesi. Derrick de Kerckhove, poi, in occasione della presentazione del mio secondo catalogo, disse che i miei quadri, talora, raggiungevano l’“apoteosi”, e, a quel punto, come già detto, un po’ ingenuamente, mi sembrò che non dovessi fare altro che dipingere.
La sua prima mostra a Roma nel 2013, e a Bruxelles nel 2014, hanno segnato l’inizio del suo debutto internazionale. Quali sono state le sue sensazioni ed aspettative in quel periodo?
Misurarsi con un pubblico internazionale è particolarmente arricchente giacché ti obbliga a fare i conti con modalità percettive e gusti differenti. Io ho reagito nel modo più libero, cambiando in parte il mio approccio con i pennelli ed i colori; un po’ come se avessi cambiato stile. Sono stato anche criticato, all’inizio, per questa mia eccessiva elasticità, ma pian piano è emersa la necessità dell’artista di piegarsi a sentimenti estetici molteplici, talora antinomici, e di accettare stimoli differenti. Vivere a Bruxelles per qualche anno mi ha portato a leggere cromaticità, pesi delle forme, profondità che la mia inclinazione mediterranea forse non avrebbe mai sperimentato.
Nel 2015 lei ha ideato e realizzato il logo per la RAI, Prix Italia. Come si è approcciato a un progetto di design così specifico e come si è connesso con la sua pratica pittorica?
È stato un po’ un colpo di fortuna, giacché un importante dirigente Rai aveva apprezzato un mio quadro dedicato a Erodoto e alle sue Storie. Si trattava di un lavoro incentrato sui cosiddetti “Codici ISBN”, e in alto campeggiava l’incipit del libro di Erodoto sull’importanza della Storia e del raccontarla.
Il caso ha voluto che, quell’anno, il Prix Italia della Rai fosse dedicato esattamente alle Storie, e così, dopo i reciproci controlli e le congruenze tecniche e organizzative, il mio quadro è diventato il logo della Rai; una immagine che, attraverso pannelli pubblicitari, fondali televisivi, copertine di riviste, è rimasta attiva per molti mesi nelle trasmissioni Rai e in molte altre manifestazioni connesse al Prix Italia.
Le sue esposizioni l’hanno portata in luoghi prestigiosi come San Pietroburgo, il Museo Nazionale d’Arte Moderna di Lanzhou, in Cina, e la Chiesa di Saint-Florentin di Amboise, in Francia. Come è stato, per lei, esporre in contesti culturali così eterogenei e spesso istituzionali?
Esporre in questi contesti mi ha, ovviamente, dato ulteriore spinta a dipingere, confrontarmi e propormi. A Lanzhou sono stato ospite del Governo Cinese, in un Museo enorme e di altissima professionalità, nel quale ho imparato un mucchio di cose, anche di grande rigore allestitivo; ad Amboise sono stato invitato per festeggiare i cinquecento anni della morte di Leonardo da Vinci: un programma sostenuto e patrocinato dalla Presidenza della Repubblica francese e dal Museo del Louvre. Tutto questo, ancora una volta, per fortuna, si è riverberato nella attenzione che altre istituzioni e Musei, italiani e non, mi hanno poi riservato.
La mostra Dante l’Europeo ha avuto un riscontro notevole, culminato in un francobollo dello Stato italiano dedicato all’Inferno. Come è nato questo progetto e cosa ha significato per lei tale riconoscimento a livello nazionale?
La mia mostra su Dante è stata (lo sottolineo con orgoglio) l’unica esposizione di un artista contemporaneo nel programma ufficiale del Comitato Dante 700, e questo sicuramente ha portato un’attenzione particolare verso le mie tele. Ci ho lavorato a lungo, legando il figurativo con le parole delle strofe dantesche, la forte cromaticità delle Cantiche, e altro. E, in effetti, quando da Poste Italiane mi hanno chiamato per chiedermi la disponibilità a utilizzare un mio quadro per trasformarlo nel francobollo italiano dedicato all’Inferno, sono rimasto stupito e felice. Insomma, non mi sembrava vero… Avere poi guardato la mia tela originale (150 x 200 centimetri) trasformata in un francobollo di 2 x 3 centimetri, è stato bellissimo, a conferma della enorme competenza dei grafici della Zecca dello Stato e degli altri artigiani che hanno ripreso e valorizzato il mio lavoro.
Le sue opere sono state acquisite da numerosi Musei e istituzioni internazionali. Cos’ha provato nel vedere il suo lavoro entrare a far parte di collezioni pubbliche e rapportarsi con un pubblico così ampio?
Ho provato, com’è prevedibile, un alto senso di responsabilità. E anche il piacere di sentirmi, in misura minima, parte di quel percorso straordinario che rappresenta l’arte italiana nel mondo, è una sensazione potente e stimolante. Faccio solo un esempio (il più significativo) legato alla Polonia, laddove, nei saloni dell’arte italiana, compaiono alcune mie tele, archiviate ed esposte al pubblico. Ebbene, lo ammetto: non vedo l’ora di fare un viaggio a Breslavia, Lublino, Cracovia e Zakopane e guardare, nei musei statali di queste quattro città, le mie tele. Sarà un’emozione sincera e potente.
Molte delle sue mostre sembrano dialogare con la letteratura e la storia (Dante, Virgilio, Cavalcaselle). Come nasce questo interesse e come lo traduce nel suo linguaggio pittorico?
Ovviamente, in questi cicli pittorici, ritorna il mio retroterra di studi letterari e filosofici. C’è, però, anche un interesse, che direi quasi attorale, di “entrare nei panni di”, approfondendo la psicologia e il punto di vista di grandi visionari del passato. Ho cominciato questo tipo di lavoro con il Codice Atlantico di Leonardo da Vinci, ed è stato avvincente e stimolante: una immersione nella genialità eclettica di uno degli scienziati-artisti più amati di tutti i tempi. Lo stesso è successo con Virgilio e le sue Georgiche, con Dante e il suo viaggio straordinario di purificazione verso il Paradiso e, infine, con Giovanni Battista Cavalcaselle, con cui ho riattraversato la storia dell’arte italiana medievale e rinascimentale.
La mostra permanente sull’Isola Tiberina dedicata alle Georgiche virgiliane rappresenta un dialogo unico tra la sua arte e uno spazio pubblico storico. Come è nato questo progetto e cosa significa per la città di Roma?
Le Georgiche virgiliane sono una esortazione continua a prendersi cura dell’ambiente circostante, con una dedizione alla natura e alle specie animali che la abitano. Virgilio è il cantore di Roma, per eccellenza; e, per me, la mia installazione ha rappresentato un implicito invito a sollecitare e migliorare la qualità della vita cittadina. Ho recuperato tredici stele, totem pubblicitari abbandonati sull’Isola Tiberina. Li ho ripuliti, riordinati e li ho dipinti con suggestioni visive legate al poema virgiliano: con le api, i solchi dell’aratro, le fasi lunari, il toro ed altre immagini potenti e semplici. Il tutto arricchito da brevi frasi, scritte in latino, estratte proprio dalle Georgiche: un poema che ho riletto e amato ancora più profondamente.
La sua recente mostra “Dipingendo Cavalcaselle, di tersa mano”, allestita all’interno della Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia, ha avuto un notevole successo di pubblico. Cosa l’ha attratta della figura di Cavalcaselle e come ha interpretato la sua eredità attraverso la pittura?
Giovanni Battista Cavalcaselle è un genio assoluto della cultura italiana moderna, ma purtroppo poco conosciuto. Nel suo lavoro di indagine sulle opere del passato, Cavalcaselle ha lavorato sulle riattribuzioni, dichiarando la paternità vera, reale, autentica, di alcune tele o affreschi, riscrivendo la storia dell’arte italiana ed europea e denunciandone, talvolta, anche volontarie e strumentali falsità. È stato, però, anche un maestro di stile, perché ha mostrato quanto il rapporto con un’opera d’arte abbia bisogno di approcci multipli: lucidità analitica, razionalità, competenza; inoltre, intuito, abbandono estetico e piacere infantile, puro.
Dopo un percorso così ricco e variegato, come definirebbe la sua attuale fase artistica? Ci sono nuove direzioni o sperimentazioni che sta portando avanti?
Sto lavorando sul “meraviglioso”: animali immaginari, commistioni tra arte orientale e occidentale, punti di incontro e scontro tra arte medievale e moderna. Ho sempre chiesto novità al mio lavoro pittorico, e trovo frustrante inseguire uno stile per poi riproporlo all’infinito. Per questo, da un anno sono alle prese con ricerche sulla contrapposizione tra iconoclastia e iconodulia, cioè il suo contrario. Il tutto corredato da studi specifici sul periodo tra settecento e ottocento, nel quale è avvenuta la disputa più potente sulle immagini: il secondo Concilio di Nicea, con il quale abbiamo visto rimodellata tutta la visionarietà occidentale.
Quali sono le sfide e le opportunità che vede per l’arte contemporanea, oggi?
Le sfide per me prioritarie sono legate alla dignità del nostro lavoro: rivendicare il nostro ruolo non subalterno, la consapevolezza delle implicazioni artistiche anche in campo etico, economico, politico. Credo, ahimé, che in questo periodo storico un pittore (così come uno scultore o un fotografo) sia meno apprezzato rispetto al passato, e spesso confinato in una accezione di ornamento a ciò che ci circonda. In questa direzione, le opere d’arte finiscono con l’essere, nella vulgata più regressiva, principalmente adeguate all’arredamento, riempitive di spazi; “carine”. È paradossale che una società come quella attuale, sempre più avvolta dall’immagine, si accontenti di abituarci ad una esteriorità vuota ed improvvisata, superficiale e accomodante. Ribaltare questa logica, cioè la sfida da intraprendere, comporta però la costruzione di un’offerta più forte, complessa, interessante: perseguire il risultato qualitativo ed estetico più alto.
L’inaugurazione della sua mostra “Yeshu’a – Il volto, i volti di Cristo” in un luogo così carico di storia e spiritualità come il Mausoleo di Santa Costanza, a Roma, ha rappresentato un dialogo unico tra le sue opere contemporanee e la tradizione paleocristiana. Potrebbe illustrarci come questo specifico contesto ha influenzato la sua interazione con il pubblico presente e se ha percepito risonanze particolari o nuove interpretazioni delle sue opere da parte dei visitatori, in questo spazio sacro?
Nella mia ultima mostra sui volti di Cristo, sono stato oggettivamente fortunato. Non sono un credente, ma sono certo di nutrire una sensibilità profonda nei confronti della spiritualità. Il ruolo della Chiesa, inoltre, in questi ultimi tre anni, è sempre più attento ai conflitti internazionali e alle crisi geopolitiche, e tutto ciò ha reso per me più affascinante e convincente, dunque irrinunciabile, il lavoro del Papato. Ho avuto, quindi, uno slancio visivo (immaginare un Cristo che si aggiri, oggi, sulla Terra) e l’ho collocato in precisi luoghi, correttamente indicati dai numeri dei meridiani e dei paralleli. La fortuna ha voluto che un mio amico abbia proposto di ospitare le mie tele proprio nel Mausoleo di Santa Costanza, e che il suo parroco abbia accolto la richiesta. La fusione ha creato un incanto estetico (il Mausoleo è ricco di nicchie, mosaici, giochi di luce) e culturale, giacché riconducibile alla figura più determinante nel riconoscimento della fede cristiana. E, a questo punto, le mie opere mi sono sembrate subito più interessanti, quasi entusiaste di essere visibili in un contesto così felicemente coerente. Il successo di pubblico ha poi galvanizzato il mio lavoro, facendo nascere in me nuove aspettative e nuovi progetti, con il piacere di poter portare in giro per il mondo la mostra, conservando nei miei occhi il luogo speciale del suo battesimo.
La sua nuova opera sul Papato, culminata con la reinterpretazione potente e simbolica dell’Anello di San Pietro in un contesto marittimo e globale, nasce come un omaggio e un auspicio per il nuovo Pontefice. Qual è la sua speranza più profonda riguardo al modo in cui quest’opera, offerta in un momento di transizione, possa dialogare con la figura del nuovo Papa e, più in generale, contribuire alla riflessione sul ruolo e le responsabilità del Papato nel mondo contemporaneo?
Egoisticamente, l’ambizione più alta è quella di portare questa tela nelle cattedrali di San Pietroburgo (città nella quale ho esposto due volte) e di Kiev, avendo un rapporto fecondo con l’Ambasciata e con altri, straordinari, colleghi artisti. Sarebbe un segno di una ritrovata pacificazione in una chiave di reciprocità e condivisione tra queste due nazioni attualmente in guerra. Poi, mi piacerebbe portare l’opera nelle cattedrali internazionali più importanti o simbolicamente significative. Ho realizzato un quadro in cui metto insieme la tensione dolcissima e trascendente di San Pietro, e, allo stesso tempo, ho disegnato un piano cartografico da cui rinviene la necessità immanente, concreta, operativa, che ogni trascendenza porta con sé.
Infine (se le fa piacere parlarne) come definirebbe il rapporto tra lei e la spiritualità e come si è evoluto nel corso del tempo?
Domanda particolarmente complicata. Vengo da una famiglia profondamente cattolica (io stesso fino ai 16 anni d’età sono stato attivo nella mia parrocchia), ma poi ho maturato un’istanza che potrei definire agnostica o atea, o semplicemente non credente. Parte di me continua a conservare, però, il bisogno di fede e di un “altro” che, per molti versi, è imparentabile alla spiritualità cristiana. E sono, altresì, certo che, proprio nella pratica pittorica, io riesca a trovare l’equilibrio e l’armonia che mi fanno sentire a casa quando varco i portoni di una Chiesa.
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